标准或自发使用?

　　这是最初的方法:为了某些艺术目的，你必须采用任何可利用的技术。另一方面，你必须始终反抗由设备强加给你的各种限制和格式准则。所以，如果录像信号可以被记录在录音带上——比如萨迪·本宁(Sadie Benning)在她的第一部录像作品中使用了费雪(Fisher Price)玩具摄像机——那么这并非一种反电子态度，而是一种真正的媒体艺术方式。事实上，白南准也进行过类似的尝试，他摆脱了给定装置的干扰而运用了各种不同的设备群集，比如在1963年的《音乐电子电视博览会》(Exposition of Music-Electronic Televison)中他使用了电视图像。在这个意义上，一个反复提出的问题——甚至在摄影机和录像机发明之前就已经存在——始终指向艺术家及其使用的技术之间的特定关系，同时也指向与观念艺术相对的工艺艺术——他们能使用摄像机吗?或者用今天的话来说：他们会编写程序吗?或能够找到别人帮助他们编写程序吗?萨比格尼·瑞比克金斯基(Zbigniew Rybczynski)等艺术家完全支持第一种方法，但是包括法布里齐奥?普莱西(Fabrizio Plessi)在内的其他艺术家则对其持完全反对的态度。这种二元论在一代又一代的“艺术模式”中反复出现。在这种情况的背后是自主和依赖之间的复杂关系，它驱使当代媒体艺术朝向一个自主却合作的实践方向发展，这在另一方面与那些业余爱好者的DIY形式不谋而合，他们在互联网的开放资源中获得自己的软件。

Soft Cinema, Lev Manovich, 2002　

《电子音乐博览会》(Exposition of Music-Electronic Televison)，白南准，1963　　

《乙烯基录像》(Vinyl Video)，格布哈特·申居莱尔(Gebhard Sengmu?ller), 1998

　　但随后到白南准与艺术和技术实验小组这里，一系列新发明的仪器设备或在后来被工业标准所模仿，或仅仅表达了一个有待实施的具体任务，不管怎样， 都没有进一步的效果。机器诗学及其迅速进入历史的事实可以在林兹电子艺术中心 1992 年的《电子艺术先锋》(Eigenwelt der Apparate-Welt.Pioneers of Electronic Art)展上获得赞美和尝试。艺术家兼策展人施泰纳和伍迪·瓦舒卡并非仅仅将旧式仪器堆积在一起，他们还负责呈现整个展览，并在他们创造的图片世界中实施交互检索。1 因此，他们对最新技术有了一种独创的见解并因此实现了变革。越来越多的艺术家“发现”那些1990年代的媒体在如今已然过时，因而它们会故意反对日益迅猛的高科技发展。西格弗里德·杰林斯基谈及“媒体考古学”或“非考古学”，而且不仅仅是各种机构为了保留录像游戏应用等事物而感到有必要模仿过去的各种电脑平台，2 艺术家们也使用这一模仿策略，比如由格布哈特?申居莱尔(Gebhard Sengmüller)及其团队创作的不凡且大获成功的“产品”。《乙烯基录像》(Vinyl Video )不仅仅回忆了媒体艺术从早期电子工业和音乐中诞生的经历，还以讽刺的语气回应了模拟影碟的有趣运用。3 而自从DVD出现并为展览和长期使用设定了质量上乘的新兴录像标准后，以上的事物已经从如今的短期记忆中消失殆尽。我们工作环境中存在着各种类似的虚拟化过程，而在经济和媒体跨界领域显现出一种向DIY方式回归的趋势，这两者与网真作品一起以一种混合的方式相互融合：展示不完整的东西、在空间中上演开放性过程、允许观察制作过程、不将连接线或技术掩藏到虚假空间中而是将它们作为“项目/作品”的一部分呈现在观众面前。4 有关平台和合作创作的想法延伸到了博物馆空间。但实际上，艺术需要进行自我解释，而它缺乏自我解释的视觉特质，这超越了个人平台，给我们带来了新的挑战。列夫·马诺维奇(Lev Manovich)也论述过“扩展空间的诗学”及其对数字操作的完全开放性：“从长远来看，每一个物体都可能变成一个与网络相连接的屏幕，而整个既存空间则成为一组显示面。当然，物理空间总是被图像、图形和种类所扩充;但是，用电子显示代替这一切使得展示动态图像，融合不同图像、图形和种类，以及随时改变内容成为可能。” 5 在过去以媒体艺术和项目形式出现的事物如今成为一种动态，将包括博物馆在内的整个公共空间重新格式化。物理空间拥有叠加其上的“数字层”。根据马诺维奇的观点，像“普适计算”(ubiquitous computing)、“扩增实境”(augmented reality)、“有形界面”(tangible interfaces)、“佩戴式计算机”(wearable computers)、“智能建筑”(intelligent buildings)、“情境感知计算”(context-aware computing)、“智能对象”(smart objects)、“无线定位服务”(ireless location services)和“传感网络”(sensor networks)等新观念和新技术可以证明我们最终告别了现代主义的极简主义，不得不开始考虑复杂多变、多种多样、相互矛盾的混合数据空间特性 6 。马诺维奇提及了珍妮特·卡迪夫(Janet Cardiff)的作品《行走》(Walks)，该作品探究了重叠信息空间和物理空间的艺术潜能，并成为“扩增实境”的艺术实例。

　　因此，我们公共媒体空间的发展并不仅仅是从模拟到数字的转变，同时也是从相似到相异、从统一到多样的转变。因而，平台这个术语不再仅仅与图像相关联，还拥有更广阔的隐喻含义。它获得了与空间导航参数相联系的3D质量——这或者是通过现在的显示器和触摸屏等设备，或是在未来通过个人移动装置实现。威廉·米切尔(William Mitchell)曾在题为《形式引起功能》(Form Fetches Function)的讲话中说道，事物的功能性将不再一成不变，也不会限定在一个地方：显示器就是一台闹钟就是一个电视就是一个证券交易电报就是一个家庭肖像画就是一个监控显示器。7 同时他也间接提到了曾经占据中心地位，但业已过时的包豪斯名言。即使我们承认，在可以预见的未来中，只有部分幻想可以变成现实;但是物体、展览和空间的模块化及其反复编程特性可以如罗伯特·劳申贝格在 1967 年所想像的那样继续保持。当时劳申贝格与其他艺术和技术实验小组的“革命分子”希望能够建立一个“对天气、观众、交通、噪音和灯光作出回应”的空间。8

注释：

　　1.Cf. exhib. cat. Eigenwelt der Apparate-Welt. Pioneers of Electronic Art, The Vasulkas/ David Dunn ( eds.), Acs Electronica, Linz, 1992.—场名为“蝴蝶效应”(The Butterfly Effect)的展览展出于四年后的布达佩斯，这是一场同样与众不同的幻影装置展览，却更能代表一种历史进步。关于机器和图片世界更为全面的历史请参见维尔纳?内克斯(Werner Nekes)的藏品: Bodo von Dewitz/Werner Nekes ( eds.) , Ich sehe was, was du nicht siehst!, G?ttingen, 2002。

　　2.参见柏林计算机游戏博物馆(Computeegame museum)的信息网站。

　　3.在1980年代，视频唱片或镭射唱片使白南准、比尔?维奧拉等装置艺术家们得以在博物馆中重复播放自己的作品，而不必再担心录像带的质量会在每曰的播放中受损。

　　4. Vgl.Van Gogh, “Piazza Virtuale”.

　　5.Lev Manovich,“The Poetics of Augmented Space: Learning from Prada" , in nettime, mailing list, May 16, 2002.

　　6.同上。

　　7.William J. Mitchell, e-topia. urban life, Jim-but not as we know it, Cambridge, MA, 1999, p.49;米切尔(Mitchell)在书中全方位概迷了城市中的数字联系空间。

　　8.劳申贝格援弓自 Henry R. Lieberman, “Art and Science Proclaim Alliance in Avant-Garde Loft”，in New Vtort Times, October,1967,p.49。

来源：艺术国际-评论 作者：鲁道夫·弗里林