夏可君（哲学家、策展人）

水墨艺术如何被进一步拓展，是否可以在水墨中加入一些新的元素？如果中国文化的自然观，有着金木水火土多重的元素性与丰富性，尽管传统主要还是以水性元素为主，那么进入现代性之后，一旦艺术摆脱对象的表现依附，而是突出材质本身的表现力，如果拓展材质的可能性，那是否可以给水墨加入新的其它的元素性？显然，这是值得尝试的，年青的女画家高翔很多年来一直在水墨中自然地融入土性元素，给水墨带来了新的生命质感。

所谓元素性，乃是一种带有自然性的运动感，比如水是流动的，火是跃动的，大地是震动性的，如果在水墨中加入土性元素，就是带入大地的震动，就是带入大地的母性与女性的躯体感，带入大地的尘埃与破碎感，带入时间的废墟感，带入原始的古朴，带入自然的哑默之沉郁，也可以带入自然的肥沃与新鲜，尤其是生长性。而高翔对这些土性元素可能带来的生命质感都有所触及。

当高翔在水墨中加入土性材质，似乎这些人体是从大地之中挖掘出来的，还带有泥土的新鲜。画家在作画时，开始就用泥来画，再用水或墨来冲开，或者以泥兑上墨一起来画，似乎这是泥土在画面上长出来的，这是一种视觉的独特考古学，似乎美不再直接可见，只能挖掘出来，艺术家面对了视觉本身的困难，不再直接可看，而是有待于从材质本身中挖掘出来，而是要面对土性元素的浑浊，尘埃般碎散的可能性。

而且高翔画的还是女性的躯体，只是这些人体并不完整，更多是一个残肢化与局部化的躯体，似乎时间打碎了她们，或者在废墟中刚刚挖掘出来，有待于修复，那么艺术就只不过是修复的那种触摸，而非观看，而非再次的敲打！否则只能是更加破碎，高翔一直在面对土性元素——土崩瓦解——的那那种命运，这是一个艺术家对时代以及对生命本身脆弱性的敏感！似乎这是一个开始离散与崩散的时代，既要肯定这个崩散，但也要补救或者整合它，但不可能有着完整性了！只有保持破碎的同时，抚摸这个残肢。这就是水墨到来的时刻，在泥土中融入水墨，以水墨来冲洗这个泥化的躯体，带来一种内在的张力。尽管躯体不完整，但却有着雕塑一般的立体感，这体现了高翔具有超强的写实能力，但随着水墨的冲洗，导致这些躯体似乎被再次腐蚀了，却又带来更为富有肌理的触感，似乎是美时间的爱抚之手再次挽留了下来。

艺术家似乎是利用了断臂维纳斯的原理，残缺反而更为富有联想性，残缺与瑕疵，残破与爱抚，缺憾却还在生长，是激发爱意的生长，是召唤我们的触摸，但又拒绝简单地同情，因为质地本身微妙的变化，残缺的躯体还在表达，水墨的成分还有着浓淡干湿的精微控制，这体现出高翔对水墨材质的驾驭能力。躯体的每一个部分都有着一种器官的诗学，躯体的姿态在流动中有着抒发自己情绪的语句，高翔很好地把这些语句组合起来，却还并不走向虚假的完整性，而是保持这种破碎的生动性，因而更为具有一种动人而灼痛的美感！这些破碎的形体在加入土之后，带来一种滞涩感，一种对欲望触感的阻滞，这些形体并不召唤欲望的触摸，反而是生命在面对消失之际的触感，一种挽留。把破碎的躯体还原到泥土上，那种颗粒感，似乎是时间的呓语，这也是女性身体的大地性还原，这个还原也是让女性的身体重新生长出来，也是再次对女性身体的肯定！无疑，这里还有着一个女艺术家对自身性别差异的思考。

把物性的塑造与自然性相关联，这里有着对物性的独特理解，与自然相关的物性，以此不是西方的器具-艺术品-礼物，而是都被自然化了，有着物性，但又并非那么机械之物，而且因为有着书写性，又有着人为性与技术性，但又并非幻觉，但是在物上，又有着书写的幻化性，因此，关键是寻找一种可以让幻觉轻度来临的材质，水墨本身就具有这种轻度的幻觉。

这是水墨可塑性（plasticity）的体现，高翔在水墨中加入土性元素，更好地拓展了这个可塑性，加入了土性的滞涩以及颗粒感，让水墨的流动性与渗染性更为具有魅力。

而她的《九歌》系列，则更为明确把土性元素与画面上原始而简明的形体结合起来，有着屈原《楚辞》以及古老巫风的气息，似乎这些暗示性的躯体，以泥土塑造的原始躯体，还刚刚生长出来，有何泥土的气息，但是却开始歌唱，带着她们巫魅一般的形体，传递给我们一种自然的余响，她们被自然所包围，自然的元素性在她们身上悄然生长着，与水源，与云气一道，似乎她们在元素性的氛围中还并没有醒来，因而带有一种甜美而迷茫的诗意。