回顾20世纪的中国历史，不难发现这是一个浪费惊人的世纪。在世纪的前半叶，我们深受外强入侵和频繁的内战之害；在世纪的后半叶，我们饱受不断的思想运动与群众斗争之苦；经济的发展，总是伴随着周期性的“跃进”狂热与收缩调整，在宏观的失控与个体的贪婪中，在重复建设和体制僵化中，我们浪费了机遇，浪费了资源，也浪费了生命。难怪在20世纪中国油画回顾展的学术讨论会上，有老画家感慨他说，20世纪中国油画真正得以顺利发展的时间并没有多少年。 　　 　　进入21世纪，对于艺术家来说，最重要的莫过于珍惜历史机遇、珍惜民族文化资源、珍惜个体艺术生命。 　　 　　应该说，20世纪80年代以来发展中国家特别是中国的现代化进程，己经带来了深刻的变化，这种变化不仅体现在发展中国家积极参与全球经济市场和信息网络，也体现为工业化、城市化加快以及相关的人口膨胀、环境污染等一系列社会、经济问题，更重要的是非西方国家对自己的传统文化价值的重新确认与申张。这种民族文化的认同与再创，有助于增强这些国家的国民的精神凝聚力，从而在一个冷战后的世界里，促进多元文化格局的确立。有关这一历史趋势，己成为世界各国知识界的共识。维也纳当代艺术博物馆馆长洛兰德·海季在谈到艺术中的公正性时强调“再也不去区分什么‘中心’或者‘边缘’了。这些不同的艺术家，尤其是来自‘边缘’的艺术家，在具有普遍影响的艺术作品中表现他们政治的、历史的、宗教的和哲学的特色”。我们当然知道在世界艺术的格局中，发展中国家仍然处于弱势地位，真正的艺术公正和文化平等还未成为现实，但至少以一个国家的经济发达程度确立其文化权势的思维模式受到了挑战。第5届法国里昂双年展的策划人让·胡贝特·马丁（Jean-Hubert Martin）将“共享异国情调”作为展览主题，并以涉及到人类生活各个方面的22项子题构成展览的框架，反映了发展中国家在世界文化的格局中确实面临着一个前所未有的历史机遇，即作为敏感的社会细胞的艺术家，能够以个性化的独特表现，对全球文化的差异性作出具体的回答。 　　 　　在某种意义上说，当代艺术正日益从“视觉的”转化为“文化的”，它不再满足于视觉的审美，而是通过视觉的方式，以艺术作品中更为丰富深厚的人文内涵，确立自我的文化身份。通常，“人们用祖国祖先、宗教、语言、历史、价值、习俗和体制来界定自己”（亨廷顿），坚持文化的多元化，意味着进一步扩展我们的历史视野，而亨廷顿所提示的上述领域，正是当代许多艺术家在国际性展览中的创作资源，这就要求我们的艺术家，在参与国际艺术对话的时候，对自己的民族文化资源有更多的研究，仅仅是一般性的挪用文化符号是不够的。在实力与虚名之间，我希望更文化一点。 　　 　　提出“专业化”（Specialization）的问题也许是某些人所不屑的，在他们看来，后现代主义时期艺术的最大特点是“平民化”，是“人人都能当艺术家”。 　　“Specu1ator”在英语中具有“思想家”和“‘投机者”两种词义，正是这种将艺术与生活混为一体的想法导致了一些人“以艺术的名义”胡作非为。我们要讨论的，是现代化进程中艺术家的文化定位，即艺术家的社会功能与分工，他在结构性变化中的社会经济、政治、文化框架中如何确立自己的文化身份，如何在当代艺术多元纷呈的潮流中寻求自己的个性形象。这种个性形象不是来源于所谓“谁更前卫”、“谁更暴力”的名利场竞赛，现代艺术发展到今天，即使在西方艺术界也不再关注“前卫的等级”，更多的是在日益庞杂和膨胀的文化与信息之海中进行艺术的挪用与复制。与艺术样式和材料的多样化相比，艺术家的创造想象力更多的来源于个人对于文化与信息的接受处理能力，来源于传统与当代文化资源的内涵转换以及对当代社会问题的思考。 　　 　　“专业”的另一个含义是“职业”（Profession），艺术家在把艺术当作一种游戏的同时，是否也应将艺术当作自己的职业？这里所说的职业，不是指以艺术作为挣钱的工具，或在社会体制中谋取一定的地位和职位，而是指艺术家作为一种“知识分子”，他所应具有的职业伦理，福柯将此称为“知炽分子的伦理”。在福柯看来，知识分子的工作，就是“通过自己专业领域的分析，一直不停地对设定为不言自明的公理提出疑问，动摇人们的心理习惯，他们的行为方式和思维方式，拆解熟悉的和被认可的事物，重新审查规则和制度，在此基础上重新问题化（以此来实现他的知识分子使命），并参与政治意愿的形成，”[1]对一个艺术家来说，对艺术问题的关怀和对社会政治的关怀，具有各自独立的价值和意义，有不同的身份逻辑和实践道德。问题在于，在中国艺术界，一些人只关心于所谓的，“艺术语言”（实则是艺术技巧），漠视当代生活与思想；另有一些人只关注于“新闻效应”，以揣摸西方策展人的好恶和对国际潮流的追随来获得“与国际接轨”的名利。近10年来，中国的当代艺术有了长足的发展，对此我们有充分的信心。我不同意奥利瓦对发展中国家的当代艺术的评价，在他看来，这些国家的所谓前卫艺术只是简单地引进几种发达国家的文化模式，是对西方艺术的重复与工业化生产。但我们确实要警觉，在一个以西方文化信息与创作模式为主导的全球信息网络当中，越来越多的发展中国家为了改变由地理交通不便和人口流动缓慢而带来的艺术的滞后与迟钝，通过文化信息的加速传递而卷人这一文化复制系统。由此，这些国家的年轻一代艺术家的活动越来越具有“国际化”的色彩，往往忽略不同文化的内涵差异而注意外在的艺术形式和表面的视觉刺激。在当代艺术中，仅有勇气是不够的，没有“文化”是不值得自豪的，徐冰、黄永冰，蔡国强等艺术家的成功，在很大程度上得益于中国文化传统所给予他们的创作资源和艺术想象。而艺术想象力正是一个艺术家专业化、职业化的基本要素，它是建立在历史、文化、艺术语言的基础之上，不是逞一时之勇的无的放矢。在学术与新闻之间，我希望更专业一点。 　　 　　提出文化性与专业性的还有两个含义：一是在我们的高等艺术院校中，应该尽快地展开对20世纪中外现代艺术思想、流派、语言的研究与教学，否则，我们仍然会有许多学生从迟钝僵化的学院毕业后，象85时期的艺术青年一样，从头开始个人的现代艺术试验活动，在业余的水平上满足于亢奋的前卫状态，浪费生命而不自知。另一个含义是希望我们的青年艺术家在从事当代艺术活动时，摆脱那种极端个人化的我行我素、自我封闭的状态，以更为开放的心态与艺术界同人进行平等的艺术讨论和交流，在交流中提升作品的文化内涵和专业水准。 　　 　　在21世纪，让我们尽力减少对机遇、资源和生命的浪费。 　　注：「1］福柯《权力的眼睛》，上海人民出版社，1997年版第147页。

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