大概将近三十年前，在八五思潮的影响下，很多人对中国画及其传统持批评态度，甚至有人提出了中国画穷途末路之说。可以说在八十年代中国画的主流是创新，是反叛传统。谁要是不谈一些笔墨等于零、不把中国画理解成水墨、彩墨或是抽象画就显得落伍。上世纪九十年代之后，国学热开始兴起，人们对传统文化越来越重视。中国画也一改之前的颓势，从衰败中开始复苏。近年来随着国力的提升，民族自信心的增强，中国画早已不是穷途末路，而是欣欣向荣了。中国画时下的潮流也不再是否定自身、否定传统，而是回归传统了。

曾几何时，中国画的体制代表——画院面临解散的威胁，如今则是各类官方资助的画院非但没有减少，反而增加了，正犹如我国的行政机构改革，基本上是越精简越冗杂。各类画院、画社的场面非但没有减少，反而越发热闹、红火，画院等国画机构的集会越发象官场上的某次代表大会。在不到三十年时间里，中国画的处境发生了戏剧性的变化。问题是中国画真的高枕无忧了吗？其实当年指责中国画穷途末路者也并非全无道理，中国画界长期以来确实存在着层层相因、抄袭模仿的现象，目前中国画的大繁荣之中这一现象更为明显。目前国画界几乎无人不在提学习宋元，更有甚者提出非晋唐宋元不学，鄙视明清以及近代。这种说法从艺术史的角度来说显得狂妄无知，因为不同时代的艺术都有其存在的价值，都有其文化的意义。目前学习宋元者，大都承袭其皮毛、轮廓，学习其表面的色彩和精丽，而不是研得其内在的章法、结构和笔墨韵致。这种表面模仿往往使得古人绘画的精神和自然气质丧失，模仿出来的作品仅剩没有生命力的外壳，这样的作品不过是赝古、泥古之作。实际上真正习得古人的作品，是要掌握其精神，然而融汇贯通，这需要踏实、执着的研究精神。

郑文是笔者观察中上海画坛少有的能够真正沉浸研究问题的中青年学者型画家之一。她求学和任教于人文底蕴深厚、以教育见长的华东师范大学，如今又担任该校美术学系国画工作室负责人。她可以说是上海学院派山水画教学、研究中的重要一员。由于所处的岗位和工作性质，郑文一直以一位中国画的教育者身份定位自己。她利用求学和教学的便利遍游祖国各地山川，进行了大量写生和采风工作，对各地自然山水都有系统的体验和认识。通过长时期的写生、阅读，她形成了自己的造化观。她曾说：“画家以博古通今学问家的眼光，在‘造化’的意境中得到一种体味学问的快乐和充实。画家能从眼中的‘造化’连同自己感受到的快乐和充实表达在画上，便有了书卷气。因此，中国画是一门性灵之学、修养之学。” 她早期的山水画多是写生性质的，“园林系列”就是其中的代表。她在其《读画•作画•聊画》一文这样解释自己的园林偏好：“我喜欢江南文人园林的素雅清淡，那白墙青瓦、栗色门窗、曲径通幽的长廊、几块假石、数株修竹、一泓清池营造了一个宁静、安闲的空间。这种恬静的氛围在大城市中是荡然无存的，我喜欢这种氛围，只有在这种环境中才可能独自思考，而不致于迷失自我。” 郑文认识到单纯追求畅快的笔墨和新奇的构成只是绘画的表面阶段，园林山水画的深层内容还是体现在人文意趣上。

近年来，郑文又进一步深入研习宋元以来山水画的传统。她并不像一般人那样仅把宋元当作自己的标签、广告，而是以学术的态度进行系统的研究。近年来她撰写了一系列读画笔记以及古人画法分析的文章，系统梳理了董源、巨然、范宽、倪瓒、黄公望、王蒙、董其昌等大家的山水画法，特别是分析了明清画家，以及近代如何从宋元大家的画法中汲取营养的。她把宋元山水画分解为具体的体式、树石结构以及笔意，对之进行比照，这种态度不同于不知其所以然的表面模仿。比如她在解读黄公望、董其昌、王原祁等对董源山水的临仿时，不仅运用传统画学文献来体认，而且运用现代艺术史形式分析的手法来释读：

“在黄公望的《天池石壁图》、《富春山居图卷》中可见对董源圆锥状的正面山峦向纵深退展的结构体势的借鉴。”

“董其昌笔下的董源风格较为丰富，其基本特征可归纳为：圆弧长线交叠出的披麻皴法是其所认同的董源笔法；以圆状及圆锥状的山石结构体势为主；近景杂树都为点叶法，且多用混点叶法取其润泽；墨色滋润、浑厚，山石造型饱满。”

“王原祁仿董源之作皆取全景格局，造景比较繁复，山体造型以丰满、圆润为特征，往往在山顶累叠大小不一的小石，通过各个峰峦之间微妙的皴法角度和位置变化造成山势互相欹侧的关系，这样既能增强山势的脉络转换，又能丰富山体结构。”

这些观察将传统笔墨和现代结构分析融合在了一起，无疑是相当严谨而到位的，也具有相当的可操作性。她努力吸收现代教育学、心理学上的科学方法，将古人作品进行分解和重组，从而形成对古人作品本质化、结构化的认识。通过这种分析和组合，她不仅深入研究了古人的山水，把握了其内在的精神，而且进行了自己创造性的整合。她的山水画诸如《仿董巨体势》、《仿范宽体势》等注重对董巨、范宽山水画中山峦布局、走向和相互关系的整体把握，其重在势而不是表面的轮廓。她的这些体势山水一方面有古人的章法，另一方面又让人觉得有其自家的气息。在把握古人宏大、严谨格局的基础上，郑文赋予这些山水以一种强烈的文雅之气。她的山水用笔细腻、粗细变化不大，稍有重墨，追求清新雅洁的韵致。她的绘画近于山水画中的白描，让人细细品味，滋味无穷。她善于强化古人山水的整体走势，突出一种奔腾回转之势，在笔墨细节上则突出自家文雅书卷的气质。这种绘画手法使她的山水画古意盎然，但又不同于任何一个特定的古人或古画。这种奇特的感觉很像当年董其昌对宋元诸家的读解，重视体势而又自出胸臆。

实际上，郑文通过对古人的研习把自己主动安置在山水画史的历史线索之中。对于这一历史线索，她的态度是理性而客观的。她不会无视明清以来众多杰出山水画家的研究、探索和创造，更不会狂妄地宣称自己是什么振兴宋元者、五百年来第一人等等。郑文学习传统的态度是非常严肃的，充分尊重教育学、心理学的规律。她时刻认识到自己是现代人，对于古人持一种欣赏的理解，但不会盲从。郑文懂得运用科学的方式进行分析、解释和重组，尽管这种分析、重组可能还会有一些不够成熟、圆转的地方，有些处理还略显生硬与零碎，但是这毕竟是一条可以通达的道路。理性的认识需要感性的实践加以辅助，中国画的成功正是两者的结合。

郑文的努力正得到越来越多同道的支持和相应。在以喧嚣而商业化见称的上海，郑文与一批中青年画家一起雅集聚会，共同探讨山水画创作。他们在书画专业杂志上发表系列论文，研究古代山水的法理与程式。他们集合高校和中小学中国画教学力量，从文化、心理等角度探析山水画的教学过程。这些工作看似十分平凡，没有多大声势和热闹的场面，但是正从基础上梳理着中国画的传统，正在日益得到学界和画界有识之士的重视。对于这类富有成效的活动，我并不愿意将之称为什么运动，如新文人画、新规整画、新宋元、新学院、新院体之类。我以为这样的做法很大程度上可能会拔苗助长，把人的注意力从对古人的研究、分析上转到如何炒作今人自己上来。我们需要的可能是一种耐心研究和等待的态度，优秀的山水画作品和艺术家会在沉潜往复中慢慢形成。我们从郑文身上看到了这种可贵气质，正如她在古人山水中所体认到的。正是这种沉潜博大的精神支撑中国画千年中传承有序而又永葆青春。

 

 

 

 

作者：汪涤