自上世纪80年代，中国油画进入了一个全新的时期，在摆脱过去某些“极左思想”束缚之后，中国油画得以在较宽松的学术氛围中发展。这个时期中国油画大致经历了两个阶段的发展，即80年代中国油画的语言学习期，90年代中国油画语言的发展期。中国的油画中，属于现代主义类型的绘画作品已经试图通过触及存在而达到精神的独立，对于形式的迷恋本身就表现出强烈的自我意识，但是，由于现代主义过多地受西方绘画形式的直接影响，在表达精神超越时遭遇了形式的反弹，这种超越就不仅不能持久，而且愈发淹没在形式自身的泥潭之中。80年代无论从油画家的艺术创作到主导中国油画的发展方向的全国性油画展览，以及美术院校的油画教学等方面都无不以正宗的西方油画的语言形式为榜样，纯化油画语言成为这个时期美术的一大特色。这就造成在绘画语言价值认识上的普遍关怀制约了艺术家作为社会文化代言人的批判意识和启蒙精神。无论是“伤痕”，还是“反思”的宏大叙事，以及各种反映整个时代社会变化的主题和题材，都受到西方古典绘画的叙事性文学性描述的创作方式的影响。

　　进入90年代后，以60—70年代出生的新生代的代表画家们为代表，他们的绘画则不仅仅停留在表达他们的自我状态上，同时还表现了这代人整体的精神面貌和个人处境。他们不是局限在一个封闭的自我表现的空间里，而是从自我的角度出发，与更广阔的社会现实产生着经常的联系。方力钧、刘小东、王玉平、曾梵志、尹朝阳等人的绘画十分鲜明地表达了90年代文化中的一个非常重要的母题：当下生存的精神独立。尤其进入90年代末，他们的作品褪去了80年代绘画共性的主题价值和对西方语言的一味模仿，十分鲜明地把艺术主题与社会大背景的关系转换为个人视角与生存现实的关系。

　　在这个时期，他们的绘画可以说是一种新的个人化的方式，这种方式不是遵循西方艺术发展的逻辑和语言模式，而回到了艺术家自身的个体存在方式。“图像”感成为他们作品最强有力的形式，相比起80年代的绘画，他们观察的视点是更贴近自身内心生活的真实，手法则是更加纯朴和多样化的，语言是更加率真而有力的。他们不是在所谓“内容上，而是在图像元素中直接提供了一种新的关于人的存在的价值取向，“图像化”正在成为新生代画家们的普遍特征伴随90年代的发展，中国油画随同新世纪一起更加自信地朝着图像化的趋势发展着。

　　一、思想观念的转变

　　新生代的大批青年油画家与老一辈艺术家相比较，他们已经没有对社会对他人过于沉重的“使命感”和过多的教义性要求。年轻人的生存环境发生了重大的改变，他们不再像老一辈画家们用一种对社会的共性的主题价值和普遍关怀的态度来对待他们的艺术创作。他们的绘画不再像传统绘画那样强调语言自身的审美关怀，而把绘画作为一种传达个人理念和情绪的媒介形式。平面化、设计化被导入现代艺术观念中。艺术家正尝试通过各种造型实验，彻底打破原有的画风单一、想象力缺乏的艺术界格局，从而建立真正的多元化的艺术世界。这是从语言范畴上突破西方传统的一个契机。现在艺术家可以真正开始考虑实验和使用一切有利于画面表达的手段，无论这种手段源自东方或者西方。这说明在油画界传统的西式绘画的审美价值发生了变化。新生代的画家他们关注的是个人视野下的生存环境，他们的行为更加个人化他们的观察视点更加贴近他们自己的生活。以世俗的现实生活为题材，以一种个人眼光来观察社会。因此，他们的作品一改过去那种叙事性的、戏剧化的和文学化的主题，而更为重视美术的“本体化”。正如方力钧所说那样：“当代艺术的巨大转变，是它关注对当下人们生活状态的描述，或者是一种思索和讨论，这种转变是中国的传统艺术里面都没有的……所以当代艺术最大的价值在于，有一部分人面对现实来处理、讨论这些问题。”

　　作为新生代的杰出代表，方力钧在上学时是一个不听话的学生。正是一个不听话使他没有陷入技法的套路和窠臼之中，从而保持了自己本性中的艺术敏感。当更多的学生遵照老师和教科书的要义沉淫在所谓技法的熟炼而得意时，方力钧却抽出身来，从另一个角度审视了这种群体性的集体创作。他走上了另一条道路，从人物的人性出发以此保留和显示自己的姿态。这些颇具个性化的图像虽然有些个性化的矫情和固执，但却使他意外地获取了一个与众不同的起点，在一个人所罕至的小路，方力钧迈出了自己的脚步，自然显得新奇。

　　当然会有人对他的模式或风格与样式质疑，那些如他影子一样的光头，那些停在人物嘴角与脸颊的蝴蝶与花，那些失去身份甚至失去性别的人都或鲜艳或荒诞或神经质或神秘地面对你，冲击着你的视角，让你在一分钟的审视离开后还在琢磨这家伙倒底想通过画干什么?这正是方力钧的成功之处，它强硬而不讲理地契入到你的视觉并留下了一个单一的影像，因为越单一越能保持一种纯粹的攻击，让你不能摆脱，正是在这种心理的抗拒和矛盾中，方力钧的人物形象鲜活起来，独立起来，也丰富起来。在这一点上，方力钧显现出难得的坦率：“对展览而言，一幅作品能给读者的只有一分钟，让他在一分钟之内留住印象，一幅作品便成功了。”相对而言于传统技法的衡量，方力钧的姿态显得实用而直接，这多少让许多在沿袭传统的艺术家感到有些难堪。

　　新生代的画家们试图建立一些直接剖析我们所熟视无睹的生存方式的新主题，建立对常见生活现象的自白表述和对可读性主题的有意回避。或者换句话说，他们试图在艺术中赋予表层生活现象以全新的意义。同时，由于受后现代主义边缘性思潮的影响，这种关于中国美术创作主题的百年化尤其显得丰富、激烈而让人吃惊。尽管其中仍存在诸多现实问题，但这种变化确实成为中国油画创作主流的趋势。所谓新写实主义和新表现主义就是这一个转变的典型体现。

　　新一代的艺术家在形式上明显采用了许多得自现代图像的观念，并充分吸收来自摄影、广告、多媒体等大众视觉传媒的元素。他们对技巧的认识不再以西方式的牧歌和典礼为标准，不再纠缠于灰暗的调子和复杂的诗题。审美价值的变化必然牵动着诸多创作环节的改变，对传统油画技巧的学习由严肃的教条转而倾向灵活自信。

　　归根结底，目前的油画语言追求的正是这样一种直接的具有个性化的方式。由于新一代画家在观念上的改变，他们的作品与80年代以前的作品相比较，新生代画家们的作品强调鲜明的“精神内涵”，他们的绘画更直接地触及个人化的精神世界、生存空间并强调在此基础上以艺术的眼光重新认知这个社会。表现在绘画风格上，他们一改传统绘画教育的一些教条理念，在对体裁的选择和对技巧材料的把握上更注重体现创作者主体的态度、精神品质和价值取向。

　　出处：《艺术百家》，2007年第06期。

作者：刘少牛