“水墨”是一种可供自由利用及表现的媒材，抑或不仅仅只是媒材，更主要的是一种带有观念和文化指向的语言，这几乎是任何一位在“现代”的领域中对“水墨”作出冲击的艺术家所首先必须面对的问题。我们渐渐地不得不意识到这样一种事实：在具有精神意义和观念价值的绘画艺术中，“水墨”并不只是像在一般的工艺制作应用中的媒材，而貌似只是媒材的“水墨”其实已隐含了“语言”的逻辑及结构的意义;并且积淀着文化的意识。“语言”并非只是材质的语言，语言所包含的“能指”和“所指”的双重意义构成了其观念的表述倾向，也就是说，语言的结构和规则已指向于某种特定观念及文化内涵的表达。这正如“天人” 这一语言构成所表达的意蕴决非“天空与人群”或“sky and human”这样语言的意义表达。因此，当我们对“水墨”这一带有独特的文化语言逻辑系统的艺术形式进行现代实验时，我们面对的难题是：我们既力图突破“水墨”作为一种语言所存在的局限性，将它只作为一种“媒材”切入当代的文化语境，转换“水墨”的文化语言结构和内涵，使之面对当代的文化问题并获得自由表达的可能;同时，我们还企图以作为独特媒材的“水墨”形式来对抗西方的艺术话语，以拉开话语的个性距离，显示和保持东方文化的独特性，也就是说，以“水墨”来指称及代表东方的文化品格及精神指向。而另一方面，具有深厚文化意蕴的“水墨”本身已很难跨越自身的语言系统，更何况，在“对抗”、“拉开”、“保持”等潜意识共同挟持下，回归于“水墨语言”自身的文化情境已成为一种必然。因此，我们往往自觉不自觉地在“水墨”这一独特的文化情境中进行局部的“语言游戏”，这包括对水墨的‘兴趣”和“图式’的把玩，及对传统的水墨观念的所谓“当代”阐释和关怀。

　　人类的存在永远伴随着一个漂亮的名词——理想，从古至今，以至未来，永远无法挣脱“理想”的情结，并以这样的情结来建立生存的信心。但从实际的角度讲，“理想”这一语境更多地属于古典时期，属于那个冀求秩序、价值、意义的理性时代。尽管我们现在也有时免不了大谈一通“理想”，尤其是青年的艺术家们，将所谓的“理想”同自己生命的存在“意义”交织起来，‘狠狠地理论一番或潇洒地把玩一阵，但那大可不必认真，对于“理想”的有意误读也许正是他们越出现实的理想所在。不过，这毕竟也是一种“理想”，这理想经由思考和实现(无论是否误读或玩耍)的过程而构成了丰富的当代性意义。田汉权正是这样，对所谓的“理想”作出颇为深刻的思考与假定。同时，也痛快地“玩”了一回理想。玩得也颇认真且有味。

　　首先，美术批评本身应是一门独立的学科，它具有独立运作、独立语言逻辑和结构、独立的历史判断和审美判断，甚至自身独立的美学定位这样的独特，睦和系统性。这种独立性和系统性主要突现为其主体(批评家)及本体(批评文本)的意义和价值。

　　批评是独立的，自成系统的，它应该是主体性很强的本体存在。不仅是在批评文本中见出艺术家或作品，关键是见出批评家，见出批评家及批评文本的独立价值和历史意义。这种价值和意义的确认和体现是在批评理论的自系统中产生，也就是说，批评主体和批评文本是为研究批评文字的人所存在。批评家的意义在其批评文本之中，批评文本的价值是由研究文本的批评家理论家来确定。

　　既然美术批评是一个独立的学科系统。那么，对美术批评的批评就必须在学科的范围内来进行。批评的批评，更确切的表述应该是关于美术批评的研究和建构，研究批评主体和批评本体，从主体的视角、意图、价值、影响、意识形态、品性智慧等，到本体的话语、表述、概念、结构、历史关系、潜意识、规范等，从研究入手，以达到建构的可能。

　　批评是—个独立的学科，但说到底，学科的独立性关键是学科主体的独立性。因此，关键是批评家必须具有独立的品格，在这样的独立品格支持下完善自身的知识结构和精神涵量，保持足够的清醒和自知之明，以进入这一独立学科的天地。

　　艺术的根本归宿是“品味”问题，尤其是水墨画。那些所谓的“当代性”、“精神”、“个性”、“风格”等，都只能算作作为整体的“品味”某个侧面的表现。艺术家生活在一个特定的时空环境之中，假如他只是强求地去表达“时代”、“地域”等空壳般的感受，且未能将这种人人都可惰巳获得的感受转化为自己艺术的符号，传达出一种独特的艺术气质的“品味”，那么，这样的“时代精神”、“当代性”、“民族性”、“地域特点”将是大而无当空洞无物的。尽管，这些大而空的总结性术语或口号可以被广泛地应用于美术史的论述之中，被经常见闻于一些“指导性”的文章或神侃之中，但当我们这类凡人面刑‘具体的艺术作品，我们捕撕口感兴趣的更多是“趣味”、’“格调”、“有意思”等等，也即进朋口关注的是“品味”的层面。当然，艺术家自己的符号包括着“个性”、“风格”等因素，在我们这个时代，制造“个性”已成了一种时髦，而大谈“风格”更使成了无风格可称得上的局面。我曾在一篇题为

　　《“个性”的困惑》的文中谈到，这是一个“个性”泛滥的年代，对所谓“个性”的肤浅理解和急功近利的制造将导致惨不忍睹的“样式”成灾。“个性风格”归根结局是关于“品味”的学问，倘“个性”的背后没有精神品味支撑着，“个性”的表现最终不是以品味感化人，那将根本谈不上“个性”，更没有“风格”可言。真正的艺术个性应该是一个有品味高度的艺术整体，而不仅仅只是“跟别人不一样”。

　　广东画坛向来较为崇尚“样式”的新颖，这也是“个性追求”的广种突出表现。其中包含的创新精神和胆略使广东画坛多引人注目。而由这精神所激发的对题材出新、技巧出新的强烈要求和匆忙定位，使不少画家无法以一种安详的心态来切入和体验品味、气息等问题，品味是一种积聚、毓养的结果，无论作为个人或地域，社会环境，品味的建立需要一个深切体悟和文化关怀的过程，这个过程贯穿着一种精神指向。

　　在我们这样的时代，任何个人，或由这样或这些个人带出的文化特点，都不可避免地带有处在传统文化和当代文化的经纬交叉点上的种种特征，我们无法否认和摆脱传统文化在自己意识深层集合积淀的影响，甚至更有可能及必要去进一步开掘这积淀影响的当代意义;同时，我们也无法抵御和逃避当代文化在我们前头或身边的五光十色的闪耀和诱惑，甚而有意去寻求这闪耀和诱惑的刺激以尽当代人于文化的责任。不过，同样处在这经纬交叉点上，各个体对传统或当代文化把握的取向和程度却不尽相同。在目前五花八门的中国画坛上，归纳之可分为两大类，一是着眼于横向的比较、吸取、融合，以形成独特的风格，当然这新风格依然带有纵向传统所演化的潜质;另一类是侧重于传统纵向的开掘和演绎，使其向两端延伸，一端是指向传统的精神内核，一端是演绎传统精神的当代发展。前一类出现了林风眠、吴冠中等大师，后一类则以潘天寿、黄宾虹等为代表。

作者：王璜生