内容提要：

明清意笔花鸟画的突出特点是造境时依赖于各种笔墨程式规范与图式符号的运用与转换。尽管“程式”问题常常被许多艺评家喻为中国写意花鸟画在当代情境中生存发展的主要障碍，但是中国画如果不走照相写实路线而选择表现心灵路线的话，“程式”依然是大写意花鸟画不可避免的问题，它们也是进行中国画学研究的一个基本出发点。这里选择研究的方向有两个：一是针对前人绘画经验总结而来的图式符号的生成来探讨明清写意花鸟画笔墨程式与笔墨结构关系；二是从个性笔墨结构（或个性图式符号）所包含的几个因素来探讨明清写意花鸟画造境方式自觉或半自觉的过程，并通过以张立辰先生的“笔墨结构”理论来分析和发现明清写意花鸟画的笔墨形式结构特征。 

本文尝试从程式规范、个性图式符号及个性笔墨结构三者在其艺术性、文化性层面进行深入探索，探究个性图式符号在提高其艺术性含量，而不局限于技术性方面进行突破才对写意花鸟画发展有重要意义。

 

关键词：明清意笔花鸟画 程式 笔墨结构 造境

 

 

    明清写意花鸟画造境程式规范的发展是以两代画家自觉与不自觉的过程中不断深化的。从造境的具体实现过程而言，明清写意花鸟画的生成与发展有一个极大特点是对前人程式规范的深化与总结性探讨，并且在创作运用上更趋于表现。花鸟意境营造是画家精神气质的集中体现，我们现在所见的各式各样“花鸟风格”即是他们以笔墨结构来实现状物与写心双重功能的视觉心理反映，也是由画面各个单元局部的图式符号与程式的总体呈现。

一、程式与图式符号

以职业化的文人与文人化的职业画家作为创作主体的明清写意花鸟画时常被认为是中国古代绘画史上写意程度的一座高峰，但其写意并非是纯粹抽象的写意，“以精神生产为天职的文人，并不一般的鄙薄绘画技能，但非常讲究 ‘由技进道’‘究天人之际’；也并不一律地反对摹拟物象，但不赞成‘人为物役’，主张‘寓意于物而不留意于物，’更不满足于‘师造化’，而要求‘夺造化’，亦即在艺术创造中国以我为造物主。”由于并未完全摈弃“摹拟物象”与“绘画技能”所以就有重视有传承前人程式与图式符号运用于造境的思维方式；因为强调“以我为造物主”和“夺造化”故有逐渐自觉地对物形成个性图式符号；又在“由技进道”和“寓意于物”的理想实现方式探索中促进了诗书画印综合与造境手法成熟。无论诗书印与画的融合程度如何，作为写意花鸟画中的图式符合始终要道过具体对象的提炼与概括来完成，并以“一种有意味的形式”反映着艺术家的精神内涵。

自花鸟画独立分科以来列，苏轼赵孟頫倪瓒等人已奠立的文人画论体系强调“怡悦情性”与“自娱”功能，提倡即要有“常理”又有“象外意”，并主张以类似诗歌的“寓兴”与书法的“抒写”来实现“士气”与“逸气”，而使趋于简率自然的墨戏画异军突起。宋画尚不忽视形似到元画重意趣，求真率，并在纸绢的材料性能与笔墨效果对照和不满足于单一绘画形象而倾向于诗书画相映成辉的画家个体实践过程。明以前花鸟画家通过实践建构的程式规范还包括在众多画论画谱中，其中宋代皇家御制的《宣和画谱》所倡导的花鸟“寓兴”功能，直接或间接地影响了明清花鸟画家对程式规范如何运用的认识，而且导致了相当一部分浅识画家拘于图式符号的象征意义而忽视“寓兴”落实到造境中的具体运用。从明初一些文人化的宫廷画家，如林良为开始到陈淳、徐渭、周之冕，以及清代八大、石涛、“扬州八怪”、任伯年、吴昌硕等人对表现对象与表现主体精神二者关系的各种积极探索都是在自觉或不自觉的过程中建构并充实着写意花鸟画的程式规范。

如果说历史上传承下来的作品中题跋及诗题中所涉及画理与画法部分多倾向于个体经验总结，众多的画论侧重于学理的概括归纳。而画谱以图文并茂特点主要强调特定历史阶段上某一类人较普遍的认知与创作方式，从而将程式符号与图式对应化，当然其中可能会带有一定模式化的思维方式，也会或多或少地渗透编著者个体的主观意识。

清初王概等所编的《芥子园画传》在清代被广泛地流传并为许多后学所接受的现实则反映其普遍性和后学对程式规范的认可程度。就其中《梅兰竹菊谱》与《花卉翎毛谱》而言，已经对历史上花鸟画各种程式规范作了相当程度上的归纳和总结，集中呈现了花鸟画家对客观世界的认知方式与概括提炼过程中的符号观念。贡布里希认为中国画家是依照图式来制作的“制作者”，并且以维亚尔·德奥湿库尔的《构造：命运之轮》与《芥子园画传》来比较而得出中国画家对图式的依赖与从欧洲中世纪的绘画一致的结论，实际上中国绘画历史上凡有成就的大家并未依赖于画传画谱一类作为简单的图式而进行“制作”，更多地是通过它们中的程式规范来揣摩前人的认知与概括方式，结合自身对客观的深刻认识来进行创作。当然，明清人对程式规范的认知获得方式有师承关系、传世作品及各类画谱画论等，内容不仅包括图式符号、具体操作方式，还涵盖了对章法布局、题跋、用印等各个方面。

中国画中的程式、符号和图式的涵义略有不同。程式原指法式、准则，《管子·形势解》“仪者，万物之程式也；法度者，万物之仪表也。”中国画中的程式有两个含义“一个含义是它是某种图式，带有符号性。另一个含义它要按照一定的程序来操作，这是中国画造型观很重要的特点。”具体而言，中国画的程式是笔墨表现运用各种符号并遵循规范化的各种范式，即如学习《芥子园画传》中“竹叶”个字符号、图式其所注文字部分，如“起手式”等内容相对应进行操作的过程，笔墨程式的确立实际上是花鸟画艺成熟的标志。符号是对客观物象概括归纳的结果，程式是指运用符号进行具体作画操作的过程，图式则是各种符号在画面中的呈现。例如写意花鸟画中画竹基本单元个字、分字、人字、介字的组合可视为符号化，竹先立竿，生枝点节，撇叶补枝的操作次序则是程式；对于竹叶、竹枝的不同形态的概括如叶之燕尾、片羽、惊鸦、落雁、横舟，枝之鹿角枝、鱼骨枝、鹊爪枝等也是符号的观念；而撇叶中的重分叠个添枝、使比者破而断者连、等等是程式。虽画兰的兰叶钉头鼠尾、螳肚、攒根、鲫鱼头是符号化，而起首一笔、二笔交凤眼、三笔破象眼、四笔五笔宜间折叶之次序是程式；画梅交枝之又字、爻字，女字是概括后的符号，而发杆、添花、加枝、点苔是程式。画菊蕾蒂之雀舌吐香、握拳伸指，花头之两入三歧、画叶五歧四缺等是符号；而花头既成、然后写叶、枝杆出入则是作画的程式。然而，程式规范的运用又不是绝对的，如写菊亦可于画花后先添枝再加叶；画竹竿亦有笔根浓墨笔尖醮水，由梢画至根等等，并不必拘泥，只要符合笔墨规律即为合作。至于各种符号语言的具体表现时更要考察“露润雨垂，风翻雪压，其反正低昂，各有态度，不可一例抹去，如染阜绢无异也。”

符号作为程式的生成基础，而两者一起组成的各种图式呈现在各类画谱中，也是我们了解前人花鸟画造境的一种过程。就写意花鸟画而言，程式操作过程以笔墨的形式表现出来且具有书写性，而符号物化又是以笔墨中的最小单元——“一笔”为开始至千千万万笔。书写性不但包括了用笔要像书法一样讲求点线之美还包括了笔笔相生的节奏之美，在某种意义上来说笔笔相生又与自然界生生不息的“活泼泼”有暗合之处；并且由于书写的节奏快慢、提按轻重变化不同，很可能融入画家的某种情绪状态，即通过笔墨实现“抒情”、“畅怀”。另外一方面，符号物化或迹化的最小单元“一笔”作为概括物象基本特征是写意花鸟画发展过程中的重要造型观念。从笔墨状物功能而言，“一笔造型”来完成物象的形状、质量感、动态三方面是写意花鸟的基本要求，可以拓展为一枝、一叶、一苔点等各种形态。如写枝杆的“一笔”则须体现或方或圆、或长或短、或枯杆或嫩枝、或上昂或低垂。当然在概括归纳物象特征时又与画者观察方式、认知程度、以及修养内涵密切相关，故在“一笔” 造型中又自然而然包涵了精神层面内容。“一笔造型”与“书写性”构成了笔墨状物与写心的两方面功能，这很可能是明清两代花鸟画家尤其是以文人为主的画家所选择表现方式主要原因。正如方薰说徐渭点簇花果“一笔出之”而且有“跌荡之趣”一样，其“一笔”之内蕴含了时间与空间的意义，并“写出”了作者的精神世界。

明清写意花鸟在前人各种写意图式与程式符号总结归纳基础上延续了再现客观世界和表现主观世界相结合的“写意”传统，并且主观世界的表现逐渐成了主导因素。由于并不忽视来自观察物象的“运情摹景”，所以在符号概括上更强调主体自由精神的融入；因为不满足于一般宫庭画师与画匠模式化的精工细作，故而主张在个体书写挥洒“我自用我法”过程中形成新程式；又由于不拘泥于前人的审美领域，从而拓展了诗书画印综合化形式美的图式审美范围。以文人作为创作主体的明清写意花鸟画以笔墨为载体，以“写”为表现方式，在造境过程中侧重于将个体审美感情或精神品格，亦或艺术家的个性融入笔墨，自觉或不自觉地创造了多样化且富艺术性的个性图式符号。

二、图式符号与师造化

古人所谓“工而入逸”、“极工而后能写意”都是指艺术家对造化认知程度越深刻，艺术表现手法越丰富，才能将各种因素（包括客观对象的形与神、主观精神的意）都统一到一幅画中。尽管明清写意花鸟画家崇尚个体精神自由的发挥，但大部分人还是不忽视对自然造化的观照，他们所创造的各式各样个性化图式或符号依然与表现对象密不可分，并未脱离自古以来的“外师造化，中得心源”的创作原则。

从明清流传下来的众多写意花鸟画作品来看，点法符号做为概括花鸟物象基本特征在明清两代取得丰富的发展，尤其是在表现样式与手法方面。不同的点法表现不同对象的意象特征，同时在画面上展示着不同的时空，又显示着画家不同境界、个性与艺术风格。从大致来源于山水画中的各种点法和明以前文人墨竹、墨梅等墨戏笔法的启发，明清人运用到花果翎毛表现的点簇、点染、点厾等概括意象特征过程中形成了梅花点、鼠足点、攒三聚五点等等，甚至有风雪晴两点、如焦似漆邋遢透明点、醒目点、含苞藻丝缨络连牵点、空空阔阔干燥没味点等等，（尽管在符号创始之初并未有后人之对应名称），都是在画家在观照造化与“神遇而迹化”探索中建构的意象与符号的一种对应关系。明初文人化的一些宫庭画家，如林良在《灌木集禽图》等作品中所呈现的树叶点法的笔墨形态已经初创了大写意点法符号特征，在叶形的概括上趋向于统一整体而更注重风势带来的变化，尽管以水墨为主，但在“一笔出之”的过程中依然讲究树叶枯荣的质感，当然在其纵横的笔墨形态中缺少了蕴致感。这种一笔概括叶之形、质、动基本特征并通过笔断意连来实现“叶叶着枝”视觉效果的符号概括方式，启发了其后一大批文人画家的造境表现手法。林良的点叶法还运用于禽鸟如苍鹰、八哥、芦雁等羽毛的符号提炼，并且直接影响了其后的吕纪，孙隆等的翎毛点法概括方式。

明代传统古典派中沈周、文征明等在运用点法符号与物象形态上则更加相似，“以粉笔蘸脂、大小点瓣”笔墨形态与文人居所园中的雅致花卉姿态正好契合，而“复笔染之”的技法也增加了花卉的润泽度。如果说周之冕的“勾花点叶”方法在表现上更侧重于概括物象的“形似”与“神似”，那么陈淳的点厾在造型上保留花卉形态特征，以枯湿变化丰富对比概括花叶的韵与质，并较自觉地以行草书笔法来融入叶子之间的各种关联结构。从这个角度来说，他在林良等人的基础上拓展了点法的符号内涵。元以后生宣纸的广泛采用和以书入画的自觉化为写意花鸟画家发挥个体点厾表现手法创造极大空间。如徐渭与八大山人虽属同一类型的点厾概括手法，徐渭点簇强调水墨润泽、气势奔放；八大山人点法则显得浑厚苍润、含蕴内敛，这是两种截然不同的意趣，除去社会因素等外部原因，笔墨意趣的不同主要与个体对造化程式归纳角度选择、情与景会时的感受、笔墨在生宣纸上生发与特定心境表现等方面有关。清初的石涛在“搜尽奇峰打草稿”的过程中充分发挥诗画家特有的独创精神，造境中所用点法符号多来自山水树石点法的变通，如以墨色变幻多端“风雨晴雪点”来写江南雨雾迷濛中的芙蓉，以形态各异的“有墨无墨飞白如烟点”来迹化山野坡石上的杂草，以俯仰姿态错落的“错杂纷乱点”来描写秋风秋雨中的菊丛枯荷。概括的符号既抽象又具体，既有程式传承又有“我自用我法”，既有个性笔墨结构又有文人的执中性。

在石涛理论与实践的倡导下，启示了清以来写意画家对点法符号系统的各种艺术性探索。如“扬州八怪”中的一部分画家逐渐吸收清代兴起的金石碑学艺术成就，并在卖画“娱人”或作画“自娱”的同时以不同的生活观察经验对点厾的符号开拓上各尽所能，崇尚写意并不离“传神”，注重文化内涵性也不忽视对象的适度夸张变形，主张原创自由发挥但不否定“师造化”的艺术来源。清末的海派巨匠吴昌硕点簇花果更是以篆隶笔法自觉地运用到造境中的笔墨形态中，尽管在许多人看来，其所绘各种花果叶形姿态变化基本相似而忽视对象的韵致区别，似乎过于强调主体的自由而不分别造化特点。实际上并不如此，从吴昌硕晚期的花果点叶法来看，如牡丹、菊花、天竹、紫藤等花卉作品，虽然注重笔墨写心功能但不忽视花叶俯仰姿态的变化；由于书写笔势的连贯所以结构型依然严谨；因为笔法的提按节奏与墨色的丰富变化，故而可以将来自造化观察所得表现为不同枯荣歧缺的意象。总体而言，正是强调了主体的精神自由并且在苍润华滋的点法中注入了文人某种气质与人格修养，从而形成其有别于前人的点厾符号。这种颇具艺术性的个性图式符号形成正是艺术家师造化与重视主观精神相融合后，而逐步走向艺术成熟的标志。

个性图式符号并不脱离具象表现特征，即“状物”之形态，如竹叶与兰草形质有别，无论画家个性多强、创造程度如何，其概括后抽离物象本质特征的符号是与物象有依然是密切联系的。程式是以表意的符号方式出现，就有个体操作时“立意为先”而主观地重组各种符号语言。如写意画大多不是对物现场描摹，故而其不与物象完全一致。

构成写意花鸟画整体画面的意境又是由多个符号图式系统共同组成的，如诗题内容与书法形式、画面题材、印文形式与内容等。当然艺术家创造个性图式符号融入主体的个性气质修养等各种因素外，也可能带有个体笔墨“习气”，如用笔的个人习惯也会进入符号，但“习气”多为后人对前人的评价方式，其认识的出发点并不相同，一般指笔墨即无状物又写心的画面，如“野狐禅”、“草率气”、“墨猪”等，这种脱离造化又无立意的笔墨并不是个性图式符号，艺术家笔墨成熟并不是与生俱来，而是通过早、中、晚直到成熟期的过程逐渐发展变化，即使是同一时期的作品因作画状态情绪等不同也并非每张都是精品，比如清末被时人称为“蒲邋遢”写竹之作就有一部分纵横的酒后挥笔带有“野气”，当然有时也会产生妙笔生花的意外之趣作品，但这两者都不妨碍我们通过其被公认为代表作品的一类精品中发现其个性符号特征。

中国画的竹之画法归结为画竹、写竹两种。画竹以勾描或敷彩；写竹即谓墨竹，多为“一笔造型”。至于竹叶组合符号特征常呈现于经意之处的出梢部分。明清文人画家所普遍忠爱的墨竹画，对于可能源自唐明皇玄宗观月下竹影而得意，五代西蜀李夫人以月夜映窗描竹而概括的个字、介字组合方式，明清人则有更加深刻的体会与独特创造力。明代夏昶与王绂为写竹名家上承元季李衎、柯九思，并不强调他们所宗的“以深墨为面，淡墨为背”竹叶画法，虽以楷隶入画，但更注重枝叶之结构物理；酣畅刚健却基本上是侧重于“叶叶着枝”。在明末徐渭的视野中，前人创建的各种程式规范并非是不可超越的神话，徐渭写竹狂放不羁，竹叶长短宽窄，枝竿粗细随势而就，画雪竹“纯以瘦笔、破笔、燥笔、断笔为之，绝不类竹。然后以淡墨水钩染而出，枝间叶上，罔非雪积，竹之全体在隐跃间矣。”^①这种雪竹画法与元代吴镇雪竹已有极大不同，吴镇多以中锋用笔先撇后钩，雪积竹叶之状虽有厚重感但略显刻画叶叶相似，而徐渭多以草书笔法的提按变化、中侧锋互相转换过程中使笔墨形迹有各种边缘虚实变化，加上灵动的钩染后，即有雪意又见各种枯、荣、残、全、曲、折的意象，实属妙绝；在竹叶组合的形态中又多以重人叠个写就，并以笔势之连带关系映衬结构交叠之前后穿插，当我们将注意力再集中到竹叶起始一笔，连带二笔三笔，直到最后一笔的解读时，观者心中似乎会重现徐渭挥写时的精神状态而在心中产生一种激荡起伏的共鸣。八大山人所作兰竹，竹叶组合结构极简，个、介互破，墨色变化不大但片片竹叶如弓如杵力顶千钧。石涛尤善写竹，所写墨竹水墨交融，拖泥带水，枝叶组合形态多密不透风，甚至有成墨团者，淋漓酣畅的意趣多得意于风雨中竹叶互为交搭粘连的意象。“扬州八怪”中写竹名手郑板桥多作晴竹新篁，故竿叶挺拔竹杆常不点节而神完气足，竹叶组合多介、分互破为一组为基本符号单元常用在出梢部分。金农擅墨竹，笔下竹叶结构不拘成法，不依赖个、介而以七八九片叶为一单元组合成形若菊花或似枫叶的掌形组合，可能取法于石涛的雨竹意象符号，但水份用量上略少，其甚至有鸡毛掸子的竹子形态亦取材于远观竹丛的自然印象。李方膺“挥毫依旧爱狂风”式的墨竹，虽以个介互破为单元组合但叶形长而秃，并通过草书顿挫笔意体观竹叶在狂风中的波动飞舞之态，结构洒脱又有放纵之致。清末蒲华工兰竹，落笔直率亦常一笔作竿，颇有东坡遗意，枝叶松动，竹叶有八九十笔为一单元作放射排列状，在看似杂乱中又有一定结构次序，以别具一格的符号形态夺造化之妙。海派大师吴昌硕为明清写意花鸟集大成者，亦是诗书画印综合化过程中的典型代表，其墨竹多取材山野大风中之竹态，竹叶组合以多个重人重分、交错叠加、笔法有金错刀之意，各单元竹叶组合排列方向基本一致形成斜势有群燕争飞之势，以竹枝竹竿或纵或横贯穿叶丛构成大势交错、气势磅礴，枝叶交搭结构更不拘于结构生长物理之细节而着眼于以叶、枝、竿三部分的解构与重构，突出气势与个体人精神境界的传达，在书写过程中既注重生活观察体悟所得又使笔墨有了独立的审美艺术性，即抽象了物象的本质特征又融入了个体自由精神；即来源于传统程式符号又有自己崭新的提炼视角。这种极富艺术性的个性符号是对前人的一种超越。

笔墨物化所体观的思维方式与观照方式是图式符号确立的基本条件，尽管明清写意花鸟画家多主张精神自由与个性发挥，但在明末和清末还是有相当一部分被视为空虚无具、陈陈相因的平庸之作，那种打着文人墨戏旗号，看似有笔有墨的作品其实只是依赖于前人即有图式的重复，点画虽也有提按转折飞舞之态，但还不是真正的笔墨性情抒写；诗题虽也有平仄格律，但多是图文说明而已，更谈不上发人思致的“象外意”可言，比如明代陈古白、白丁等的作品，以兰竹菊石为题材、寄君子之风度与理想，但其笔墨造型气软笔弱而毫无君子之磊落胸襟。还有一类现象虽写牡丹、鹤凤之吉祥却只是浓粉艳抹刻意求工等等，其原因之一可能是对《宣和画谱花鸟叙论》之误解而产生以符号的象征意义掩盖了寓兴的本质；因为没有真正意识到笔墨物化过程中程式符号是物象与笔墨形式语言的综合；又可能是没有看到个性图式符号的建立不能脱离画者的精神内涵。但是总体来说，明清花鸟创作主体中的一大批即有高尚人品，广博学问，又有才情、修养的文人画家，他们着力于艺术文化的联结，追求视觉又超越视觉，甚至认为看重过程不亚于效果，以及视艺术为精神生存方式而非一般的谋生方式，他们的种种努力已经自觉或不自觉中触及艺术本质的深处并蕴含了某种超前性。

三、笔墨结构与艺术性

明清写意花鸟画一方面在观照自然过程中拓展各种图式符号体系，另一方面同时也吸收新的“写意”语言，如吸收真、草、行、篆隶、金石、笔法入画法，采纳民间艺术用色方式入写意画，又逐渐自觉化过程中实现诗书画印综合一体，而在画面章法布局突显各自作用，还包括对作画工具材料性能和艺术效果在造境中的作用也有新的发掘。一部分写意花鸟画家在以笔墨结构方式造境过程中寻求笔墨形式语言独立审美道路并逐渐自觉地构建富有艺术性的个性图式符号，并在提高艺术性层面作出了各种努力。

写意是中国艺术精神的一个重要方面，涉及了中国画的思维方式与表现方式。就明清花鸟画而言，艺术家所使用的绘画工具材料多以毛笔、水、墨（包括颜料）纸绢为主，尤其是生宣纸的广泛采用，不同性能的材料工具通过个体不同方式的运用所产生的各种不同笔墨痕迹与艺术家生活中观察物象所体悟到的意象（包括物象的形、质、动）相对应的契合关系，使得艺术家有了逐渐发掘运用笔墨“状物”功能进行“一笔造型”的潜力在表现力；同时在“笔为人使”的操作过程中实现笔墨的“写心”功能，即与诗歌、书法、篆刻等艺术一样有表“意”功能。艺术家笔墨基础、修养、禀赋等各有不同，通过长期实践逐渐自觉或不自觉形成的个性化图式，各种概括符号及个人作画程式，也可称之为个人特点，但未必都有很高程度的艺术性。比如明代陈古白《兰花》与八大山人《兰花》在艺术性层面就有天壤之别。

笔墨结构是艺术家实践过程中形成的一种具有较高艺术审美性的个性图式符号。

张立辰先生指出：“笔墨结构是画家从某种创作愿望或主题需要出发；根据表现对象的本质特征，结合自身的感受、个性和修养，综合提炼概括出来的各种笔墨形态及其有机地排列与组合。”“结”指出结合，“构”指构造。

从“笔墨结构”的生成与落实到纸面过程，就内涵而论，实际有三个层面，其表层是各种笔墨形态为因子。艺术家根据对象的本质特征提炼概括出来的各种笔墨形态组合与客观物象形成一种对应关系，而非照柏式的模拟，即抽象又具象，是一种“有意味的形式”，是对象的典型化，其里层是艺术语言。笔墨形态的落实过程是一种充分发挥了媒材工具又独具表现力的艺术语言。同时笔墨形态因子承载双重任务；状物与写心，但状物不完全还原物象的所有特征，而是一种带有抽象意味的观念化符号。写心也不是毛笔与水墨运用中形成的各种笔墨形态的任意宣泄，而是将个性感情抒发与表现宇宙秩序及生命意识统一在像书法一样的点线面形态之美与节奏韵律之美运动过程中，使笔墨形态的组合与排列形成的笔墨结构介于再现与表现之间。

其深层是艺术精神。中国画的笔墨结构从笔墨落纸成形的“一笔造型”开始到“三笔补两笔”直到千千万万笔，以及“合掌呼应”、“顺掌助势”、“横起直破”、“直起横破”、“两度神化”、“黑白畴略”，这种种表明，笔墨结构语言的形成与发展是以中国传统哲学与美学思想为根源，并且体现了在传统哲学与美学思想的孕育下，先有了“图画非止艺行，成当与易象同体”的意识，才能逐渐进入到“技进乎道”的艺术创造过程，艺术家要创造一个即体现万物生成变化法则又可使主体精神逍遥其中的艺术世界。这种认识使得画家在把握有限中实现超越，“师造化”又要“中得心源”，留意于物又“不滞于物”。总而言之，这种融入于笔墨结构的艺术精神：是一种最大限度实现媒材工具各种潜能使艺术语言“致广大，尽精微”，又以追求“象外意”而起于笔墨结构之外的畅神精神；是一种有准绳又可随机发挥的自由精神，是一种尽“相反相成”之能事而又“以一治万，以万治一”的辩证精神，是一种体现万物生生不息又抒发个体情感的写意精神。

以张立辰先生的“笔墨结构”论的完整体系而言，笔墨结构与物象意象（客观世界花鸟、丘壑）以及融入了个体情感的空间境界（主观世界，包括前人称为“意境”、“气韵”、“情景”）是紧密地联系在一起。就如王履曾说：“画虽状物，主乎意，意不足谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉！”汤垕说：“若观山水、墨竹、梅兰、林木、奇石、墨花、墨禽等，游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得之。”引用山水画家龚贤之语：“必笔法、墨气、丘壑、气韵全而始可称画。”徐渭也说：“百丛媚萼，一干枯枝，墨则雨润，彩则露鲜，飞鸣栖息，动静如生，悦性弄情，工而入逸，斯为妙品。”然而，笔墨结构、物象与意境的关系又是不平列的，笔墨结构在花鸟画创作中主要有两个功能：一是在笔笔生发过程中像书法线条一样表达个性与感情并体现这一具体作品的情调；二是在书写过程中需表现地融入了艺术家修养、人格精神甚至理想中的空间境象。虽然，花鸟画笔墨结构在提炼物象的方式和落笔迹化过程中受书法抽象表现影响，以及在笔墨形态组合中形成符号，但依然不能像书法一样脱离物象而直接抒写内心情感，因此必须依赖于一定程度的“应物象形”。各种笔墨形态笔墨结构是在笔墨与经过概括的对象结合，结构中通过落实过程才能实现中国画的“似与不似之间”的“绘景摹情”，不然就失去了笔墨结构的依托与生机。

比如故宫博物馆所藏徐渭的《墨葡萄图》在笔笔生发过程中形成的各种组合排列笔墨形态，皆是来自于对风雨之中的葡萄、叶子、藤干、枝条的参悟与提炼，又在酣畅淋漓一气呵成的书写过程中实现了某种情感的抒发，同时造就了一个晚风呼啸，野藤飘零的空间境象；然而，徐渭运用充满激情的抽象草书点画来书写饱含热泪的枝叶“明珠”时，依然不能完全抛弃物象的本质特征。从“三笔”书写而成的叶子笔墨形态来看，尽管已经无限地接近了草书中的“个”、“小”或“下”字，但还是保留了自然形态中残枝败叶、枯荣零落的本质特征：鲜活透亮的质感，歧缺的基本叶形，飘而不落的神态，同时又似乎蕴含了一种坚韧的精神与澎湃的情感。徐渭的笔墨形态可谓“以极不似似之”，假如再抽离了这些特征，可能其笔墨形态也就变成了真正的草书。

笔墨结构与符号、图式、程式即有联系又有所不同。其一，艺术家从物象概括提炼而来又落笔成形的笔墨形态，其具有一定抽象与象征的意味而有符号特点，但笔墨形态的生成则带有个体的情感，可以称之为个性符号，这是构成笔墨结构的基本单元。如徐渭笔下的“个字写青天”与汉字中的“个”字及《芥子园画传》所刻印的“竹叶式”中的竹叶“个”字组合是不同的，前者是笔墨形态、个性符号，后二者是形态符号。其二，以“三笔”或“三笔补两笔”的单元笔墨形态到各种组合排列书写过程中而形成的画面整体的笔墨结构，其生成是按某种理想中的章法布局、构图的秩序来完成的，具有一种已有知识经验的结构而有图式特点，但艺术家书写中形成的笔墨结构呈现出来的各种韵律与节奏则也同时蕴含了个体的情感，可以称之为个性图式。如徐渭的《雪竹图》中的显现笔墨结构与草稿、矢量图中的构图《芥子园画传》所刻印《古今诸名人图画》中“雪压银梢图”是不同的，前者是笔墨结构、个性图式；后者二者只是章法布局的图式。其三，笔墨结构是艺术通过一定的操作次序书写过程来完成的，有程序的程序性特点，但艺术家笔墨结构形成过程亦带有个体情感、个性特点可称之为个性程式。如徐渭的《竹》笔墨结构生成从第一组竹叶组合到全局的完成呈现着一种个性时空节奏运转关系与情感变化；其过程是一种个性程式；《芥子园画传》中所刻印的“重分叠个”、“先发杆、添枝、加叶、补枝”是一种较普遍的规范操作程式。

了解了笔墨结构的三层内涵及笔墨结构与图式、符号、程式规范的关系，就不难理解笔墨结构与造境的关系。首先，艺术家个体笔墨结构是从“一笔造型”到全局完成，各种笔墨形式及其有机排列组合即实现了状物与写心两方面功能，又个性程式书写过程中落实了个性符号、个性图式的生成，并呈现着某种理想中的空间境象，同时又流露出艺术家的某些个性、情感、修养、人格及精神格调的境界特征。我们需要关注的是明清写意花鸟画笔墨结构与造境大致有三个特点：其一，明清写意花鸟画家并非都是完全自觉地从笔墨结构方式来造境，“要和那些托名写意，空疏苍白的欺世之作划清界限”。从清朝中叶到清末，相当多浅学的画家把写意花鸟画当作一种绘画样式，或只重视笔墨而不重视形象，或不师造化只知临摹，故而作品所造之境变得空洞雷同；因为缺乏对人生和艺术诚敬，而降低了作品的艺术性，更谈不上写意精神。其二，以笔墨结构方式造境的写意花鸟画并不都是成功的，就个体艺术而言，其作品是分为早期、中期和晚期，故艺术成熟期的作品才能是其典型“笔墨结构”的代表。其三，明清写意花鸟造境方式是多元化的，其中最突出的特点是诗书画印的综合化。写意花鸟画家在实践过程自觉或不自觉、不同角度或程度地吸收借鉴了其它艺术语言的特点并运用于造境中的笔墨结构。特别是其中一部分有高水平、学识修养的艺术家在吸收借鉴基本语言精华时不但自觉地拓展了笔墨结构的发展空间，并且不断提高了笔墨结构的艺术表现力。他们的所造境不但包括了空间境象，而且反映了一种人格精神境界。

 

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作者：刘海勇