编者按：艺术家徐冰，现工作、生活于北京和纽约。2007年起，就任中央美术学院副院长，教授，博导。作品曾在纽约现代美术馆、美国大都会博物馆、伦敦大英博物馆等多个艺术机构展出。1999年获得美国最重要的个人成就奖，麦克阿瑟“天才奖” (MacArthur Award)”。2010年被美国哥伦比亚大学授予人文学荣誉博士学位。2015年被授予美国国务院颁发的艺术勋章，被美国康乃尔大学授予安德鲁-迪克森-怀特教授称号。FT中文网专栏作家吴可佳女士在北京专访了徐冰先生。

　　徐冰

　　吴可佳(以下简称WKJ)

　　：九十年代在美国的中国艺术家回国后也比较活跃。您当时是否觉得自己的创作状态和他们很不同?

　　徐冰(以下简称XB)

　　：文字是艺术创作的核心

　　XB

　　：我当时在威斯康辛，后来又去South Dakota(南达科他州)，Dakotas 是印第安语“玉米地”的意思，这是美国“农村”很偏的地方。我当时在South Dakota University(南达科他州大学)学手工书的制作、铅排、造纸，美国中部的这方面比较强。到美国两个星期以后我也去了纽约，后来和咱们的很多艺术家接触以后，觉得他们的气氛不太好，就感觉谁还想在美国做点儿事儿，就说明谁还不了解美国。你要了解了美国，你就不会再有想在这里做点儿事儿的愿望。

　　WKJ

　　：那您当时的想法是什么?

　　XB

　　：我当时的想法，去美国就是想了解当代艺术到底是怎么回事。因为在中国似是而非的各种各样的听说，总的感觉就是这个东西在西方太难。特别是对于一个不属于这个文化范畴和背景的艺术家就更难。我就不明白这东西到底难在哪儿，它到底是个什么东西，就是想去了解。去了纽约以后，我又不太喜欢这个环境。既然来了美国，就想试一试。后来我又回到麦迪逊，在那里做了我的第一个大的个展，现在改成Chazen Museum(前艾维翰美术馆)。那个确实是挺成功的展览。因为很大，像天书、鬼打墙、五个复数系列三个大的系列都在里面。那个展览当时也被评为美国当年十大最好的展览之一。

　　WKJ

　　：当时在纽约东村的艺术家是比较挣扎的。

　　XB

　　：所以他们后来说，徐冰是农村包围城市的策略。因为我后来就回麦迪逊了。回去以后，美国的版画教授格莱科勒来我住的地方看我的东西，他挺吃惊的，觉得中国这个年轻艺术家居然能做出这种东西。他们的博物馆做过一次中国卷轴画的展览，所以他们对中国艺术的理解可能就是卷轴画，但是我从他的眼神里能感觉到，我的东西对他有启发。因为这几件作品都和印刷有关系，“天书”用中国活字印刷的方式把一个版给打碎了以后，再组合、再印。“鬼打墙”是把一个有高低起伏的现成物用中国的拓印的方式转印，但是它居然把长城的一段墙面和一个烽火台的几面给揭下来。另外，五个复数系列也是带有很强的版画的特性和实验性的东西。

　　他后来就说，你应该在美国发展。我说美国有种族歧视。他就说，这里没有种族歧视，我明天就和你去Chazen Museum见馆长，我让他给你做展览。

　　后来我们就去了。当时馆长就决定，用大厅展示“鬼打墙”。但是我当时对“天书”更有兴趣，因为“鬼打墙”还没完。他说，我再给你展厅展“天书”。而版画教授格莱科勒更喜欢五个复数系列，说我再给你一个小一点的厅展示这个作品。我当时没太当回事，因为觉得有点太容易。晚上教授就给我打电话，说你应该能看到这个馆长对你的作品特别有兴趣，他说在我们这个大学只有一个教授在最后的小厅做过个人的展览。直到那时候我还没有特别当回事。后来我就做了一个计划，给馆长。我从他眼神里的意思看，他觉得这点钱太少了。因为当时从中国去，做展览没有什么钱的概念。后来我一个朋友就说，在美国，做proposal(提案)是最重要的，别人通过你的proposal，就能看到你的工作质量。当时对我影响挺深的，后来我就很认真地做了一个proposal，最后就把这个展览给做了。

　　这件事给我的体会是：你的东西在那里要生效，必须是你得通过作品，给他们提示一部分东西是他们的思维范畴内没有的，而且是对他们有启发的、或者对调整这个领域的某些盲点有作用的东西。只有这样你的作品才能生效、才有价值。因为那时候我们总是要和西方接轨、要融入。这个态度现在看来有问题：融入就等于把自己融没了，那里其实不需要多任何一个和他们一样的东西。其实这个道理挺简单的，但是通过这么多年的实践才能够看到这种关系。

　　WKJ

　　：所以当时是完全不自觉地发现了这样的关系。

　　XB

　　：其实我觉得，我那时候从中国带去的这些作品，还是有质量的。所以他们可以给你做这么大的展览，是因为他们能够意识到这个人作品里是有东西的。

　　WKJ

　　：回到刚才讨论的话题，有点像Tom Wolfe(汤姆?沃尔夫)书里面提到的，战后的美国成为当代艺术创作的中心，开始是抽象表现主义，后来冒出波普艺术的黑马，最后出现极简艺术。总是一个新的、没见过的东西出现，让他们发现新的维度。您那时是无意识地给他们提供了一个新的维度：他们从来没有想过，艺术可以往这个方向走。

　　XB

　　：西方的现代艺术是一个线性发展的逻辑，是一个新的东西否定前一个阶段的，在不断往前滚动。但是走到一定的程度，它其实是有一点走不下去了。因为表现、波普、极简……它在艺术的语言的样式上，毕竟是会有终结的。这个东西给我的启发就是说，艺术的关键或艺术的深度不在艺术本身，就是它不在于艺术的形式和风格的比较来、比较去，其实还是在于艺术如何与社会的现场、或者和文明发展到这个节骨眼的要命问题发生关系的一种方法。

　　安迪?沃霍的个案一直对我有很多启发。其实当时美国推动抽象表现主义，如杰克逊?波拉克(Jackson Pollack)这些人时，安迪?沃霍并不受重视。可是就是他们有一部分人意识到了美国文化的真正核心，是波普文化。安迪?沃霍之所以重要，是他把美国文化最核心的东西给揭示出来了。我们的很多艺术家来到国际舞台都要当严肃的艺术家，所以美国的流行文化、娱乐文化和波普文化其实某种程度和我们的艺术教育理想是相违背的，因此我们对美国的波普、商业、流行文化相对来说容易排斥。但是你如果不懂得忍受这种你不喜欢的东西，而穿透它、摸到它底下有价值的东西，那你就在那里做不了什么事情。

　　安迪?沃霍的幸运就在于，美国的文明恰恰是上个世纪对推动人类文明有效的、而且发挥作用的文明。

　　我其实一直在想，我们能做什么。今天中国的这种发展，任何现实制度都不能解决今天中国的问题。中国其实在寻找一种新的文明方式，才能解决这里的问题。这个东西是什么，现在还不知道。中国艺术家在这个对焦的过程中，在参与之中，而这个阶段人类文明最核心的东西是什么，那我们要有安迪?沃霍那个时候的本事。如果这种探索是能够成功的、或者有效的、或者为人类找到一种方式或去处的，那我们的艺术就是有价值的。

　　所以很多人会经常说，中国的当代艺术会怎样?或者它的价值等等。我觉得都不是只站在艺术立场单一判断的。

　　WKJ

　　：因为这些都不是最关键的因素。

　　XB

　　：这些都不是最关键的，其实是根基于整个这个文明探索，在中国这个现场的未来价值。这个东西有价值，中国的艺术就有价值、中国艺术家的参与和艺术就有价值。其实安迪?沃霍这帮人为什么这么有价值，就是因为他们的艺术表达了那个时候人类文明的水准，作品成为象征物。

　　WKJ

　　：当时在美国生活的十八年，中间是一个怎样的过程?

　　XB

　　：十八年间就是忙着做展览。我那时一年有二十五到三十个展览，老是有机票在兜里。后来做多了，对当代艺术的系统的有点也了解了，对这个系统的弊病也了解了，最后感觉这个领域中有很多问题，而且觉得这个领域是一个很程式化、概念化的领域，它有点自说自话。有很无聊的成分，现在仍然是这样。当代艺术我们需要特别深入地分析它：它有点像附着在这个肌体之上的癌细胞。当然这个癌细胞，你看起来有些艺术家给这个制度捣乱、或者攻击、或者调侃，但实际上它的作用像癌细胞对人体的作用，是在帮助和共谋来维持这个体系和制度。

　　后来就觉得这个领域不能够给我更多的新的思想能量。

　　WKJ

　　：包括智力上的刺激都消失了?

　　XB

　　：对，缺少新的思想动力。比如说展览、画廊，最后我都不太去看画廊，因为看来看去就那么些东西。最后你会觉得这个领域是无聊的。偶尔看到一个东西真的特好，就会觉得我的智力真是不如别人，我要是再聪明点儿就好了，这时候就又会激发出对这个领域的兴趣，觉得创造和当代艺术真是可以做出很有意思的东西。甚至开幕式、晚餐都是非常程式化的，很无聊，缺少新思维的启示。后来美院请我回来，我就回北京了。

　　WKJ

　　：所以是到了一个阶段就想回来了。因为觉得美国已经看过一圈了。

　　XB

　　：其实是下意识的。而且中国成了一个新的和未知的、更有挑战性的国家。

　　WKJ

　　：而且中国这段时间的发展和社会变迁所带来的新矛盾更为刺激。

　　XB

　　：没错。我对教育也有兴趣。在去美国之前，我就在中央美院教过十年书。在美国的大学也有很多讲演。

　　WKJ

　　：回来之后选择在北京有一个工作室，是否觉得作为艺术家，创作的土壤还是应该在这里?

　　徐冰：因为现在的全球化，并不是说在哪儿，它不是地理概念了。可是我觉得这个地方给我更多的启发、更有活力，而且它其实是在全球范围内最具有实验性的地方，它一定是比美国、比纽约要有实验性，因为这里的问题太多，文化层面也太多。所以这样的地方对艺术家是一个有益的土壤。

　　WKJ

　　：如果回顾这几十年的创作历程，您和其他很多艺术家不同，当然一个是没有和哪个具体画廊绑定，另外就是在创作方面从来不重复自己：每一个阶段的作品、比较前一阶段、往往乍一看，不像是同一个人的作品。如果要给一个线索，您会给一个怎样的哲学性总结?

　　XB

　　：我去年在台北美术馆做了一个大的回顾展，也是给我一些对自己的反思。最后我发现，一个艺术家的作品之间，是构成一个相互印证、相互注视、相互说明的关系。这个回顾展效果特别好，因为我的作品有各种各样的材料，不像一个人的作品，所以整个展览中这些作品相互支撑，效果就很好。包括你刚才说到的这些田园风光的版画，它里面的很多因素，我们看了后来的作品，再回去看这些版画，才发现这个艺术家的核心的很多东西在那个时候其实就已经表达了，已经在里头了。

　　WKJ

　　：比方说“背后的故事”、“介子园”。

　　XB

　　：对，都是有关联的。从过去的作品、或者其他作品，能够看到这件作品、或者那件作品它里面更丰富的东西，可以由别的作品给提示出来。其实艺术家最终是在建造一个自己的、自圆其说的内部体系。

　　别人总是觉得我的创作总在发展，这个系列作品是告诉你这样，其实我又是往另一个方向暗示。或者大家觉得他是这样的，下一个作品又把这个认知打乱。其实关键是我不太把艺术本身当回事，而且我知道这种创造力的能量来自于社会现场的能量，这是非常重要的。因为社会现场是变化无穷的，这种变化无穷一定是给你提示新的思维启示的。

　　而艺术是一个说今天这个现场感受的一种语言和一个说话的方法。你要把今天你要说的事儿说好，过去以往的所有现成的语言和风格，对我来说都是无效的。无效就在于它不能够很到位地把你今天要说的话表达清楚。为什么呢?因为今天你要说的是过去的人没有说过的话、是今天这个时代感受到的，而过去有人说过的话，别人说过你就没有必要再说。很多人其实都是一直在说别人说过的话。我是觉得再说这些话，就没有必要费这个劲儿。

　　所以我做作品也认真、也投入，就是因为我要看看最后这个东西出来，到底是什么样，和我预设的距离在哪儿。因为没有人告诉过我，这是我个人对创作的一种生理的需要，这个又和社会没关系。

　　WKJ

　　：在所有的创作过程中，您对文字本身有天生的兴趣。这可能也是很多作品的主要灵感来源吧，包括“何处惹尘埃”、“地书”等等。

　　XB

　　：文字是我感兴趣的。这并不是因为我“感”兴趣，而是作为这个领域所熏染比较多的、有中国文化背景的艺术家，那文字是一个核心的东西。因为我们的文化、中国人的文化方式和我们的性格其实都是非常深刻地受了我们几千年的这种特殊文字方式的影响。毫无疑问，包括我们做事情的方法，和其他文明很不一样，那这个来源在哪儿，一定是和我们文字的方式是有关系的。就像我们写字，第二笔根据第一笔、第三笔根据前两笔。中国人特善于根据临时条件调整现在怎么办的，这都和我们的书法是有关系的，而不是计划出来、不是算出来的。包括中国今天为什么是这个样子，其实从我们的这个特殊文字方式可以找到一定关系的。

　　而作为视觉艺术家，中国文字的特殊性又在于它的视觉性。我们的文化中很核心的东西，最后都和我们的文字的视觉性是有关系的。我们的阅读所获得信息的方式、真正的中文写作是怎么样的、几乎所有的东西都和这个有关。作为视觉艺术家，他探索深了以后，一定会跑到这儿来。就像咱们很多设计，中国今天真正特别成功的设计，几乎都跟文字有关系。因为文字是几千年对视觉、概念的凝缩，最终符号化的东西，好的设计都是单简洁的、视觉的，最后都自然不自然地碰到文字上面来。

　　WKJ

　　：对于新一代的艺术家，您觉得他们的创作环境和您那时有哪些主要区别呢?

　　XB

　　：对，一定不同，年代不同，背景不同，表达方式也不同。我也做过多次为年轻人的展览，包括“千里之行”、“未来展”。这些展览对我来说都是一个学习的过程。我其实挺关注年轻人的动向和他们的思维方式的，因为他们是代表未来的。

　　我比较注意他们的文字表述和他们的作品关系，是有意思的。他们有特殊的和这个社会空间发生关系的方法。

　　WKJ

　　：是受西方影响更大吗?

　　XB

　　：受西方影响大、也小，是这么一个关系。他们其实确实受西方影响，因为互联网、全球化，但是他们又比我们那会儿有文化的自主性，因为中国强大了，自然就有自主性。这些都是在他们的作品里有反映的。而他们这一代的问题就在于，他们的有意思之处是不能够用当代艺术这个形式所表达的，因为他们感受到的，与当今这个世界的复杂性和丰富性。这个世界变异太快，而当代艺术的有限手段面对这个世界是被动的。

来源：艺术国际-评论 作者：吴可佳<b><a