了解一个艺术家最直接的方式莫过于听、看。听他如何表达内心、看他如何展现作品。有助于我们对其艺术语境的通达和理解。

对贝家骧系列作品稍作梳理，就会发现他的作品并没有完全抹去真实的画面色彩，也没有出现大量的涂抹痕迹使画面完全脱离造型构成，而是基于扎实的写实功底，运用一些破坏重构的技法，进行他对非具象艺术表现形式的解读，这努力不可谓视作有所为的决心，同时也肯定了其在艺术信仰上的坚定和在艺术造诣中求变的气魄。

在具象和非具象之间来回求道的贝家骧，以示对具象和非具象艺术划分的质疑。若真把贝家骧的作品以具象与非具象的定义断然割裂来看，则有损对贝家骧艺术创作整体大局观的理解。在具象绘画和非具象绘画之间，不会存在什么本质性的差异，二者都是图像，无论它们表现的是什么内容，运用的是何种方法，它们所显示的也并非简单的眼见直观表现的形象，还有更多深层的图示关联。并不是所有的实验性探索都有所成型，但在寻找可能性的路上，很多实践中的悖论也隐藏其中，随着不断靠近真理的探寻，自然地生发着，为在这个时代艺术发展中的探路者们提供了顿悟的契机。

本次对话便是在此情境中展开，笔者基于贝家骧艺术表现手法之再探讨，既是对贝家骧在形式语言中自我击碎重塑的求解、是挖掘贝家骧游弋在具象与非具象形式创作中的苦心孤诣、也是将我们的目光重新聚焦到贝家骧这批全新的“惊韵”系列戏曲人物创作中，走进创作者当下的体悟与震荡。试看贝家骧是如何不满足于多年来具象形像的概念化绘制，如何试图寻找到一个制衡点，既区别于其它风格语言，又能在中西方传统绘画中找寻到突破自我的新的动力。

 

贝：此次“惊韵”戏曲人物系列的构思酝酿早在心中筹谋已久，并非今年的一蹴而就。想来对这个系列创作的思索架构也有四五年的时间了，但也一直是停留在一个大的设想上，没有具体的落地。虽说涉及很多戏曲内容的创作，但我的初衷并不是特指某一出戏，所谓“意到，笔不到”。我反而更在乎在表达媒介上的选取，因为这关乎我最直接的内心情感诉求，好比以往的老上海系列、石库门系列等，这些都能很充分的抒发我在艺术创作中的画面输出。我的艺术创作走到今日，其实已经到了衡量艺术价值的输出，而不再仅仅是对外界养分的摄取了。

我一直认为一张画，需要走出来，万不能陷进去，我只是寻找一个传输的媒介来抒发罢了。艺术家应该创造一个新的世界，将现实世界与自我感知合理的搭建，不单单是在中西技法的差异上，还取决于艺术家自身的投入和输出。跳脱出媒介材质等外界的限制，剥离表象的虚妄，直达心源，视作一种艺术的回归与再造。这种最近乎原始本性的表达，是我想从所谓的媒介、表象等物象中走出来的东西，而不是陷进技法程式的泥淖中，无法表达真实的自我。这已经无关乎技法流派，我认为还是回到油画本身的语言问题上，构造自己的新世界。  

艺术创作需要结合艺术家本身的审美理念和文化修养的，往往随性地经过不断自我修正后才会渐入佳境，这个过程是痛苦煎熬的，人就像是一个艺术世界里面的疯子，进入了全情激昂的疯狂状态。完整地经历一番这种喜怒哀乐，其中态度包含了太多的含义，有形式、构成、平衡、是与不是等诸多内容值得深究玩味。所以我们面临的问题是比较复杂的，我并没有要刻意灌输某一理念，只是真诚的感受而已。

 

郁：前很多艺术家在寻求自我突破的艺术创作上，多会选择表现戏曲人物这类主题，作为对传承与创新这个大命题的“避难所”，您是如何看待这一现象的？您在“惊韵”系列的创作过程中，又是如何处理其中所遇到的阻碍和冲突？

 

贝：舞台上所展现的戏曲人物，我实则是在淡化角色的处理。我没有刻意去营造和戏曲相契合的气氛，但意在用“戏眼”渲染一种“戏味”，每个角色应有属于自己角色的味道。在赋予人物之间交流的气息时，我没有去刻意地追求戏曲的朦胧感或是模糊的效应，模糊不是最重要的，也不是标识我画作的标签。淡化这个角色本身的气质，使我画中的每一个人物角色都立起来，减弱符号化的形象，让画中的人物关系去繁为简，变得妙趣平衡互相关联，反而更具趣味与艺术性。    

龚老师与我平时多有深交，他比较了解我画面上的意图和内心深处想表达的东西。

 

龚：小贝画过很多题材，每个题材都饱含他自己的感触。记得三年前，我就跟他聊起过有关戏曲这个题材创作的想法，无论是江南地域的雅韵文化还是小贝本身的艺术语言表达，都与创作戏曲人物这个题材绘画所需要的气质非常契合。表现有三，一来戏曲的多种变相衍生反映了中国文化的集大成，“惊韵” 系列脱离文学创作的原型，将戏曲人物精神要义抽离出来，进而凝练表达，这种去指向性的艺术表达途径，留给欣赏者绝对自由的想象空间，再结合贝家骧从小耳濡目染的艺术体验，投射进了更多他个人化的艺术记忆，无形中完成了平行时空中艺术家与观众共同的创作体验，立体的交互感加深了作品本身的内涵。

二来，心手合一，只有深刻情感印记的语言才能够淋漓尽致地表现有血有肉的画面题材。江南韵致的审美和文化基因早已深深印刻在了小贝的艺术语言中，与此番系列浑然天成，小贝将这种婉约缠绵的画味与本人的修养审美完美糅合在了一起。一幅动人的作品首先是激情型的，然后才会过度到思考型，表现自我情感意志的表现主义。只有找到贴合自己情感体悟的表达媒介，才能画有所成。这恰恰是我佩服小贝的地方，因为他找到了属于自己的感知形式，并能有所传递，毕竟不是一味从京剧人物中取拙、变形都能画成关良。小贝找到了他自己，无论是水墨抑或是油彩，他皆能恰如其分地表达出除造型、技巧以外的艺术价值。

第三，我留意小贝绘画风格样式中所涉及的具象与非具象概念之间，没有明确的界限， 他的画一向兼具扎实的造型技法和稳健的整体气质韵律，有实有虚，小贝提供给了我们一个很大的灰色地域予以探讨，用缠绵悱恻的柔情，更多元的理解，来和观者尽可能地产生共情的互动交流。所以说光就具象或非具象等学理流派，来定论贝氏绘画风格是有待商榷的，随着画面节奏的嬗变过程，更趋于一种内心的个人需求。

 

贝：我同意龚老师的观点。我也一直在具象与非具象的界限问题上试探求解，画画是情绪的流淌和变化，有时稍不留神就会在表达时犯疑惑，一直精于技巧就会有局限，执着于刻画造型不免模糊了界限。但每个人都有自己存在于心里的那个审美密码，私人化的审美信仰。

 

郁：自印象派以降，具象向非具象的转换，已不再是以现实世界视觉直观在画布上的形象再现，而是以精神世界的观念视觉，在画布上对现实的重新再现，无所谓再多作是具象还是非具象的纠缠。目前主要的艺术语言范畴中技术形态涉及具象、抽象、现成品、装置、行为艺术和多媒体等形态，所以技术形态本身不是壁垒，关键是形态背后的精神感觉。这当中是一个思维层级的问题，就如同欧几里得几何向非欧几里得几何的跳跃和转变。

其实所谓具象与非具象艺术形态，都以有形的方式向我们显现。即便在形而上学领域，观念也要通过形来表达，那么一个人物，一件物体，这些都是形态，它们或多或少感染着我们。有些形态接近我们的情绪，另一些形态则更诉诸理智。对所有的形式我都大可欣然接受，因为我们的内心与我们的外在感官一般无二，对情感有着同样强烈的渴求。

现在国内很多人把抽象艺术想成一个画面上有一种自动生成的形式规则，这完全是一个误解，所有非传统非具象的艺术表现形式都不是循例按照既定的形式规则来做的，它们背后有不同理念的价值观在支撑。

正如贝老师您艺术形态中嬗变的视觉经验，常给人以灵动自由之感，艺术家如果仅仅是依靠感觉和情绪，往往容易落入具体问题当中。在大多数情况下，感觉是存在不可控的随机性的，支持感觉的是经验，而经验往往被强大惯性的驯化后催生而出，当这种经验不够开阔，或逐渐走入极致，那么就可能使得艺术家对工作失去积极性，作品失去生命力，最后陷入无限往复的惯性和习惯性的不自觉行为。相对具象表现形式而言，非具象的表现无疑更为困难，却具有更多的可能性，而且抽象也是具有可养成的技术性在其中的。

 

贝：确实，每个人有自己的审美体系，会有自己特定的审美模式，我们搞艺术的一定要“情有独钟”，这种情感是从成长经历中熏陶出来的。我是苏州人，从小听评弹长大，所以我自认为是情感特别细腻丰富的人。少时听戏，如雾里看花水中望月，似懂非懂，如今回想起来，那些悠扬绵逸的戏文故事对我的情感却影响深远，无形中形成了一种审美印象，哪怕现在创作时，也会时不时地溜出一个活灵活现的人物形象出来，想来十分逗趣。

一路从看评弹、新书、电影到外国电影，各种新旧中西的元素混杂在一体，在我的主观世界中激烈碰撞，青年时期逐步形成的朦胧审美受到了颠覆和挑战，所以更加坚定了我后来于20 世纪 90年代远赴澳洲，想要走出去看世界的决心。直到现在，少时形成的这些观念和印象还在影响着我主观世界的选择和创作。这些由心而发的东西像是积攒起了一种本能，作为我艺术中不断学习探索的循环，源源不断的创作源泉。

 

龚：我反而认为小贝对造型的执着是割舍不掉的，求变于小贝是必须的，这样才会有走出新面貌的可能。吴作人就有说过： “以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来。”

需要舍得，做造型上的减法，才是开辟新天地的开始。“求变”是每位大师在进阶的路上必做的，就看你是否有这个胆量和强烈的内心需求去突破自己。

 

贝：龚老师说的对，确实要舍得！这种在绘画上也摆脱不了的矛盾焦灼，每天都在我的生活中发生。创作中纠缠不清的灵感来源于各自的生活，都是脱不开关系的，所以要有灵感，灵感要不断感悟，感悟到了真谛才敢有砸锅的勇气，而感悟从何而来？

我认为，一来自于底蕴，二是生活经历。我们终究逃不开万物的发展规律，我们搞艺术的每天都在和世俗生活打交道，想作异类免俗，真的很难。我深切的一点感悟便是，画面的成功不是靠时间堆积，是人与画的对话，也许就只需短短几秒的电光火石，就胜过世间无数。只要想起凡与自己画布交流时的快感，我就像是在画布上与之起舞，这种由精神而起的私密的欢愉，便是任何世俗欲望都无法替代的。

艺术是你的感官世界通过自己的内化、提炼再转化而出的过程，一幅具有感染力的成功的作品，画面肯定是走出来，而不是掉进去的。我们可以细想，但凡大师的画面无一例外都是向外放射延伸的，此时已没有程式化炫技的技巧、没有定律的固化构成，就是沉吟地浅唱，心向所致，意念通流。

 

郁：绘画中的技巧问题到最后恰恰是束缚住你的东西，取舍本身就需视角和智慧。

做艺术就是做令自己愉悦的事情，其实无非是我们自身的情感寄托罢了。那些精湛的技法、铺陈，只有被用来表达真实意趣时才具有价值意义，我们所遇到的大多数困惑，往往归因于走向了喧宾夺主，忽略自我的机械化操作的极端。而真正艺术创作的意图无非在于，以最大限度的自由，用一种生动、可行的方法，将那些有情感相连的、将不可能视为可能的激烈因素安放在一起，这是思维的又一种形式，能启发认知世界的另一种维度。

 

龚：小贝这批新作与以往相比，确实技巧更加成熟。但同样从技巧上来看，现在的作品反而能挑出毛病来。我认为，小贝当下所要解决的是弱化造型、淡去技巧，想法很多就要更加学会控制。假如能扔掉这些被牵绊住的所谓的技巧，避免落入炫技窠臼，就该变巧为无巧，便是行到无招胜有招，这是小贝现在面临的一道坎，已走进，未走出。到时能否冲破制约就看你是否有足够大的扔掉技巧的勇气了。作为大师就应当有引领大众审美的气度与“公责行为”。

 

郁：回顾贝老师的系列作品脉络，您确是在通过大量摸索和总结自身的创作实践中，使个人绘画面貌日趋成熟。不断简化的造型力，增加了松弛自由的灵动生机，使得“惊韵”系列充满了向外输出的表达欲，激发出画者在其艺术性、表现性外延探索中的阶段性成果，充满感召力。我是否可以这样预测，您在创作这批作品中所累积的 “阶段性成果”，等同于获得了第一手的创作心得和方法论，除了教授学子以外，相信这种向自我“宣战”的魄力和勇气也会对您后续的创作有所激发？

 

贝：我认同所谓的技巧，到最后是不呈现技巧的，就是涂鸦、涂抹。这让我想起杜尚的一句话：“在传统意义上讲，现今存在的几乎每一件现成物体都不是原物，因为艺术家使用的一管管颜料都是机器制造的，都是现成的产品，所以我们必须断定，世界上所有的绘画作品都是‘现成物体的辅助’，它们都缺乏原创性。”

所以我觉得回到颜料的物理性本身，把它们用回到物体初始的状态，让线条回归本真的自由无度；雕塑回归泥巴本来的朴拙泥性，就能找到艺术品的原色。

 

龚：加法容易，减法难，说的就是这个道理。只有把它朦胧化以后，气息才会出来，拙巧相宜，莫让技巧性的熟练工掩盖住了创作难得的激情。观小贝如今的个人面貌，他找到了适合的艺术语言，形成了成熟的画面调性，若能在未来的创作中做到对整个造型构成的减法，对过往的自己做重新探索的话，值得期待他未来再露锋芒的无限可能！

 

结语：

一种艺术方法意味着一种对知识话语和范式进行反思的路径，而这些思考无疑才是艺术形态背后真正的“哲学”。因此，贝家骧一直在强调，实际上并不存在一种真正的抽象或具象，绘画也是如此。艺术家首先要转变的是对事物的观察方式，其次才是表述自我的心理状况，包括情感、价值观以及对世界的认知。

只是相较具象而言，任何非传统表现手法更显话题性和极端化，但当所有的艺术表达都掉入语言的问题中时，具象与非具象就不再是有价值的出发点了，况且所有画面的面纱下都是一个个有形、有迹的内容。

作者：郁欣怡