再摘录叶哲民先生在《中国陶瓷史》中的两小段论述作参考：

第一段：另据唐英所撰《陶成纪事碑》文中记载，仅雍正时期仿古创新的各种高低温颜色釉即有57种之多。

第二段：但是作为一名少数民族封建官吏的唐英，居然能够“与工匠同食息者三年”而且“深谙土脉火性”，对于推动当时官窑的改进和提高来说，都是有一定作用和功绩的，世称“唐窑”。

之所以要在表达自己的粗浅看法之前引述这两段文字和邓白先生的序言，是因为他们共同昭示了一个道理：任何艺术品事实上都不完全是靠钱堆出来的——即便富如清三代，没有创新和创造，任何艺术都逃不脱被时代淘汰的宿命。当然，唐英的情况比较特别，不排除唐英本人热爱陶瓷艺术的因素，但即便他不喜欢，他也必须这么做，因为这是他作为一个督窑官的职责所在，按现在的话说，唐英有要出政绩的冲动，在封建皇权制度下，这种“政绩”的压力更是如影随形，有过之而无不及啊。无论臧窑、年窑、唐窑，直至郎窑，无一不是在器型、色釉、彩料、画面等上大肆创新。所以，清三代的瓷器受到热烈追捧，相信并不仅仅只是官窑瓷器的属性之美使然，创新和创造的功劳同样不容抹杀。

事实上，浅绛打自出身的那一刻起，就铸就了其应有的历史地位——特别是其在陶瓷品种上的开创性奠基地位，这是无庸置喙的事实。关键是为什么浅绛彩绘艺术最后无大果而终，没能走得更远？

民国版的主流意见把浅绛艺人分为了两类：一类是像程门之类的文人和画家；一类是如金品卿等所谓御窑厂的画师。如果按照这个分类，我们重新梳理一下：

1、从地缘关系分析：这些浅绛艺人要么已经在景德镇从事瓷业生产，要么生活、工作之地离景德镇不远，具有地利之便；

2、从业缘关系分析：还是上面的思路，这些人要么已经在从事本行业，要么对这个行当至少是不陌生，并且已经具备了基本的从业条件，比如具备相当的文人素养，包括传统文化修养、扎实绘画基本功，甚至还有社会良知等。

3、从人缘关系分析：显然有一部分人已经在瓷都了，还有一部分人应该与景德镇的联系也不弱，比如有老乡或者亲戚朋友在从事瓷业生产等。

按照这个梳理，事实上也只有两类人在从事浅绛艺术创作（特指浅绛未市场化、世俗化之前）：一类是已经在景德镇从事瓷画行业的画师；一类是具备相应条件且有地利因素的文人画家因某种原因到景德镇画瓷。

那么，大师也好，艺人也罢，他们是在何种机缘巧合下开始从事浅绛瓷画创作的？为何偏偏是“他们”而不是“他们”走上了这条路？虽然历史总是具有偶然性，但其必然性体现在何处？我想，在社会大背景下去梳理个人创作的经历，也许有助于揭开浅绛艺术的很多谜底，促进浅绛艺术（包括文人瓷画）的研究更上层楼。

任何艺术品种的诞生和发展，都有其特定的社会、经济、文化和技术背景，没有脱离现实世界而凭空产生的艺术。从技术上讲，自北宋政权偏安一隅南迁，一部分耀州窑和磁州窑的技术人员也随之到了离景德镇不远的吉州窑，特别是磁州窑的釉上彩绘技术也就到了南方。随后景德镇陆续出现的釉上红绿彩、五彩、斗彩、素三彩、珐琅彩、粉彩、墨彩等，以及其他在胎釉等方面的技术进步，为浅绛的横空出世奠定了坚实的技术基础。至于浅绛诞生的社会、经济、文化根源，因学识和能力所限，只敢作一些不着边际的猜想和推断。既然是猜想，谬错之处肯定难免，所以可以放胆瞎想：

 

作者：陶瓷不语