时间：2008年8月31日

　　地点：放歌楼

　　鲁艺堂(以下简称“鲁”)：现在媒体对于您的采访已经是很多了，而且角度各有倾向，这次访谈主要是关于您早年学习绘画的状况。我们相信一位艺术家的创作一定与早年接触和学习的东西有联系，比如说您的作品十分注重对“彩墨”的使用，是不是有什么“彩墨情结”在其中?

　　陈永锵(以下简称“陈”)：其实我自己从来没有把这个当作一个问题，因为色彩本身就是一种视觉语言，中国画一直非常注重色彩，例如说敦煌壁画就使用了非常多的色彩，我使用它来表现自己的艺术是一件很正常的事情，我没有刻意。

　　鲁：您的意思是对生活的感觉就是那么多的颜色。

　　陈：例如说木棉花是火一样的红颜色，很热烈，当然我也可以使用水墨来画，但我觉得似乎缺少了一种激情的感觉。在我看来艺术大概有两种，一种是标榜艺术技巧的，标榜艺术家对艺术的理解的;一种是表现艺术家对生活的理解的，是一种内心表述的需要，并不是要求自己为了什么，就是为了自己的心灵，当然也就是为艺术而艺术。我认为自己是为了人生而艺术。岭南画派的画学主张也是后者，我并不是刻意地跟随岭南画派，我认为这是我在生活中慢慢积累的，我作为大自然中活生生的个体有太多的话要讲了，有很多的激情要表达。我并不是对别人说我对水墨的理解有多深，或者说我要为水墨画做出贡献，要创新什么语言，这都不是我所思考的范畴，我只是想表达我所想的。

　　鲁：明清时期关于文人画的讨论，主流理论上对颜色采取的是一种放弃的态度，而是非常推崇水墨制作的。很多理论对于中国画的看法就是如果你设色艳丽，比如说近代海派画家，很多史论家评价他们艺术的时候就使用了“雅俗共赏”的概念。

　　陈：你的这个问题我觉得很奇怪，当然我并不是对你有偏见，我作为一个画家为什么要考虑雅和俗的问题呢?我为什么非要考虑使用水墨呢?我为什么要考虑使用颜色呢?我为什么要考虑现代派呢?我从来不考虑这些问题。比如说父母生子，儿子无论承认与否都有父母的基因，而且起着作用。儿子不用去研究有关基因的问题一样可以生存。我认为传统与创新不是问题，好自为之，艺术家应该按照自己的理解来理解世界，不要求每个人都一样。文人画是中国画的传统，但也只是传统的一个部分。我自己很喜欢文人画，我也敢狂妄地说，我可以很快完成你说的文人画转型：我用水墨来绘画，花一段时间去研究墨色。我一直说我不是为了画画而画画，我是为人生而画画，区别就在这里。

　　鲁：我刚才所谈的问题是一种传统的美学观念，美术史研究者往往愿意使用这个价值判断来归纳艺术家。

　　陈：那是他们的事情，这是一个部分人的事，他们拥有着话语权。解放后这些人的声音薄弱了，像延安文艺座谈会要求艺术家表现生活。你说这些都是问题么?我觉得可能也不是问题。做人怎么样做?你首先要把自己养活，那就可以了，为什么非要学雷锋?我的基本点就是这样。就像刚才我们谈到颜色的问题，我认为应该用颜色就用了颜色，这是与我的修养、经历和习惯有关的。

　　鲁：您在早年跟随梁占峰和黎葛民先生都学习过，我就注意了一下梁占峰先生的作品，他是非常喜欢使用彩墨的，请您谈一下当时学习的情况是怎样的。我看到梁占峰先生的一件《鸡冠花》，我也看到您的《鸡冠花》，在面貌上还是颇有相似之处。

　　陈：1962年我十四岁时进梁老师门，在我的心中梁老师就似父亲，这是一种个人的感情。父亲将我领到梁占峰先生家里，梁先生很喜欢我，他没有收父亲给他的红包。他就告诉我的父亲他喜欢的是这个孩子而不是学费，我在梁老师那里不仅得到教诲，包括笔墨和纸，他都送给我使用，有时他买到相同的画册他会送给我一本。在他的朋友之间，有好的收藏他借回家欣赏几天，会赶紧通知我过去临摹。他教我们的时候会让我们临摹他的画，例如说文人画中的梅兰竹菊，但不是手把手的要求我们临的很像。但是他很严格要求我们的基本功，就是写生和速写，他要求我必须勤加练习动物、植物、运动等速写，还要求我回去之后要将速写整理成为白描，所以我的造型能力就是在当时确定的。比如说我的木棉花，当然还会有梁占峰老师的影子，这个很自然。梁占峰老师当时在搪瓷厂做美术设计，每个星期五都有业务学习，出去写生，他就带着我去，凡是节假日，我都是跟着梁老师的屁股转，白云山、芳村、越秀公园……梁老师所使用的就是一种很朴素的教学方法，我很容易就受引导进去了。当时我画了很多的白描，临摹了很多的手卷，但是在*****的时候全部给我毁了。我跟随梁老师直到他离世，梁老师在我心目中还是最崇高的一位老师。他没有任何的架子，不会让我们行什么弟子礼。梁老师喜欢收藏书籍，他把自己宝贝的书都藏在卧室里，每天中午我过去他那里他都会拿出几本给我看。

　　鲁：那您当时主要看什么书?

　　陈：当然是画册了，当时梁老师收藏了不少的日本画册，有春举和栖凤等大家的，理论书比较少。

　　鲁：那他给您做示范多不多?

　　陈：梁老师很勤快，我只要看到他基本上都在画画，我没有见过他一天不画画。当时还有一些原因，就是广州有出口中国画，梁老师画画也就会有一些稿费。他好像画工笔画一样很严谨，要制作粉本然后再绘，但是梁老师的画基本属于没骨法。

　　鲁：是不是主要因为梁老师的引导您才走上花鸟画创作的道路?

　　陈：其实在跟随梁老师之前我三岁就开始画画(涂鸦)了，并且拿起毛笔就再没有放下过。我小时候住在美院旁边的晓港新村，那个时候还是叫做邮电新村，我和林墉的太太苏华当时还是邻居，当然之前不认识。那里当时还很荒芜，很多的草地和树木，我们附近有解放军骑兵的驻地，解放军经常出来遛马，也会让我们上去骑着玩，这也是我为什么喜欢画马。我小时候非常喜欢抓蟋蟀，十香园是我经常去抓蟋蟀的地方，也就是说我小时候就是和大自然在一起。包括我躺在草地上看云彩，抓蜻蜓放飞机。我小时候的托儿所，进去所有的东西都是绿色的，我认为这些在冥冥之中会对我产生影响。包括我的邻居有个大哥哥，他很喜欢画画，整天画素描，我也会跟着他转，看他画画。还有就是小时候有部电影纪录片叫做《齐白石老公公画虾》，我觉得很神奇，也买了一本画册，现在还记得很清晰，甚至封面都能画出来。后来这个大哥哥也就告诉我什么是国画，生纸和熟纸的区别，还送了我一些宣纸，我就爱上了。但是宣纸贵我买不起，我就用母亲的卫生用纸，所以我是在这种毛边纸上学画的。还有一个就是很小的时候我就喜欢中国文化，包括父亲要求我背诵唐诗，我现在也可以写旧体诗，父亲很严格，不允许看小说，可以看《水浒传》和《三国演义》。我读一年级的时候还是行旧礼的，书包里要放小砚台、墨条和几颗葱，也就是从小学一年级我就要写毛笔字，虽然不能说自己的字写得多好，但我们的确是受这样一种文化熏陶过来的。

　　鲁：陈老师谈一下您当年考取美术学院研究生的情况吧，这应该是您一生艺文事业的转折点。在您的艺术创作过程中，是什么因素促发您现在浑厚、饱满的艺术风格?

　　陈：研究生当然是我一生的转折，没有研究生的经历根本没有现在的我。那是在1978年，考取研究生也是一个很传奇的经历。1973年我在乡下画了一张《鱼跃图》，其实我并没有太多的想法。1968年我跟随父母整家回到乡下，其实我可以不回去，因为我已经是工人了，两个妹妹也都考取五中了，但是父母由于要清理阶级队伍必须要离开广州，要么去海南岛，要么去和平县，都是很偏远穷困的地方，最后确定是回到故乡：南海琼瑶。当时有关官员就说你回故乡可以，但必须全家回去。我就想怎么可以只让父母单独回去，就和两个妹妹一起都放弃了广州，回去乡下就是大自然。为什么我现在的画风如此，这个不得不讲，广州和乡下给我印象的反差特别强烈，广州就是汽车、打斗、批斗会的声音，感觉很恐怖，我当时就说诺大的广州只有笼子里的动物有尊严，人没有尊严，我的父亲也要戴着黑牌子被敲敲打打。这也是我为什么热爱土地，热爱家乡，这是一个背景，就是这个城市抛弃了我。我回到家乡，看到田野的欣欣向荣、生机勃勃和安详，我一下子所有的惆怅全部消失了，我想我早就该回来了!乡下的草木长得好，我们的衣食就有保障，这是很功利的，但是感情和功利是相关的，不能一般性地否定功利，我对家乡的一草一木感觉特别的爱。那时候我是养鱼的，池塘里的鱼，不停地吐着泡泡，悠闲地游来游去，头顶的风波与其无关。我曾经在****思想宣传队演出时画速写，后来一些干部说我是在破坏****思想宣传，因为很多人看我画速写而不看演出了。当时我有机会在公社里面搞一个阶级教育展览，因为当时找不到画画的，而我就被推荐了，我太喜欢画画，在四十天的时间里我做了二十七尊等身的泥塑，因为我在*****的时候跟过唐大禧和胡博等雕塑家在文化公园里搞展览，也就学习了一点点;画了一百二十张彩色的连环图;还写了很多的***语录的美术字，我的才华也就是在那个时候显现出来了。当时公社就觉得这个孩子不是坏人，而且挺好、挺可爱，我也就可以参加县里面的美术创作了。县里就知道我有基础，画得很好。1973年全国美展的时候一个干部来到我的村子里，带了宣纸，鼓励我画花鸟。当时**主张出绿，不要老搞红海洋，我当时画得鱼是绿颜色，也就很养眼，就跳了出来。也就是这个时候，广东省送北京的有两张鱼，另外一张是美院何磊老师的。当然这些我不在现场，我是后来听说的，当时我的身份是南海县西樵公社西樵大队第四生产队社员，而何磊老师是“臭老九”，就是这个原因他的下而我的上，这个事情为我考研究生埋下了伏笔。《鱼跃图》入选了全国美展，当然很多事情都发生变化了，荣宝斋制作成为一张水印的卷轴画，关山月老师要我再画一张参加中国展览公司，我也能和关山月、陈金章、杨之光老师一起搞创作了，而这些都是我崇拜的偶像，也就是说我可以走进大师了，我也进入他们的视野了。有一次何磊老师的弟子去西樵工艺厂做设计师，他就聊起来何老师为这张画有点气，我也觉得何老师很冤枉，打死我都知道何老师画得比我好，这就是时代的原因。虽然不是我的错，但是我觉得很尴尬，当时我也不认识何老师，如果认识我会对他表示歉意，我也很愿意做他的学生，但是没有机会。这个学生应该把我们的谈话告诉了何老师，何老师突然有一天就跑到西樵去了，把我找出来端详了一番，感觉很喜欢我这个年轻人。我就说何老师我什么时候可以拜您做老师呢?他笑了就说有机会吧。这又过了一段时间，到了1978年年初，何磊老师写了封信给我，意思就是现在恢复高考了，你不是想做我的学生么?现在我可以带研究生，如果你愿意的话就来考我的研究生吧。他只是邀请我去考，并没有说只要我去考就保证我做他的学生，就告诉我有这么一个机会。何老师为我考研究生打响了第一个信号。但是我不知道考研究生为何物，因为我考附中没有考上，而且初中、高中和大学都没有读。当时虽然跟杨之光、陈金章老师一起创作，但是不敢走的太近，因为陈金章老师比较随和，还有搞理论的陈少丰老师。陈少丰老师听到我要考试的信息非常鼓励我，他让我经常到他家里，让我坐在那里，拿出很多的书给我看，为了争取时间，甚至有时去饭堂打饭给我吃。在填表的时候陈金章老师还笑我，因为在填文化程度的时候我填了“初中文化”，陈老师就说初中文化怎么能考研究生呢?他就给我另外一张纸填，说还是填大学毕业吧，我感觉自己写不下去，陈老师一声长叹：你还是很诚实，那就看能不能破格吧，你回去写篇论文附在表格后面。什么是论文我也不知道，我就跑到书店去翻实用文的文体，就没话找话说的论它一番，这样就破格获得报名的机会。

　　接到复试通知书就很传奇了，那天刚好是我的生日，老婆拿给我的时候刚好是出生的时辰。就想到21岁耕田回来，在小河旁边老树下洗澡的时候，一个老头经过老树下拿草帽乘凉，他看到我就说：小伙子，熬着吧，三十岁你就出头了。我当时也没有在意，后来我就跟老婆说了这个事情。我老婆就说前几天一个算命者要给她看相，她没有钱就不看，那人就说不要钱，说你以后还会找我的，你老公是一个文曲星，也就是探花人才，也就是三流人才。所以我一生心理都很平静，因为我一生都是三流人才。那天我老婆把通知书拿给我，也就想起这些事情。而我去复试的时候何磊老师走了，我在去送他的时候就想我的研究生也就完蛋了，因为他是唯一可以招收研究生的花鸟画教授，当然后来杨之光老师还是决定要收。这个时候方楚雄也在准备考研究生，其实在73年之前我们已经是好朋友了，两个人撞了怎么办呢?其实当时我也不知道，据说林丰俗老师就告诉方楚雄说你本科毕业在美术学院做老师，考不考研究生都不是最重要的，考上了是你的学历上个台阶，但是如果永锵考到了他就是打了个大跟斗。方楚雄就很大气的调转了马头，那我考试就没有对手了，除非我考得太窝囊了。我也就跻身到美院的研究生行列了。当时报纸找我采访说我自学成才等等，讲得神乎其神，我拒绝采访。一个我没有成才呢，第二我根本不是自学成才，那不是否定我的老师么?当然考研还有很多的铺垫，比如说西樵山是美院的写生基地，经常老师带学生去写生，林抗生老师很喜欢我，他的夫人与梁占峰老师做过同事，都认识我，他的素描画得很好，他经常去指导我画速写，还扛石膏像给我画素描;还有美院版画系的梁定义老师，他叫我画画要画生活，要画速写，送了一本门采尔的素描集给我。我在乡下时认识下乡的知识分子，他有很多书，他很欣赏我，他的书都借给我看，什么《西方文学史》、《西方哲学史》、《红与黑》等名著都在那里看……考研究生不是一蹴而就的，而是慢慢铺垫而成的事情。

　　在农村的生活娱乐很少，我喜欢读书，但不是为了出头。我写诗送给自己：命运对我说，你不诗人，你不是画家，你是生命的琴弦，为了发出更准确的乐音，所以我要把你绷紧。我买了一本王历的古汉语，就一点一点自学，而英语属于参考分。

　　鲁：何磊老师不在了，那研究生学习是怎样的情况?

　　陈：因为我的专业是工笔花鸟画研究，学校就请了画工笔画的梁纪老师先辅导我的临摹，因为陈金章老师要求我临摹宋代院体画，这些都是图书馆的印刷品，我就每一张都花一个星期来琢磨和临摹。后来学校着重培养方楚雄和我，就把我们送到北京中央工艺美院，你看旁边墙上挂的一条书法挂轴，是院长陈书亮老师送给我的，时间是1979年。

　　鲁：您之前有跟随黎葛民老师学习山水，为什么后来没有继续这个画种?

　　陈：我20岁时跟随黎葛民老师，他也没有说就正式上课，但是我一直有跟随他直到他去世。**结束后中国美术家协会的“黎葛民”词条就是我写的。黎葛民老师主要精力在于研究传统山水画，我也画了不少。其实我也画人物，画过三本连环画，只是外界看到的只是花鸟画。除画画之外，我喜欢喝酒、书法、篆刻、音乐、诗歌、版画、陶瓷，兴趣广泛。我就是喜欢什么做什么，我认为生命就是连绵不断的时间，最重要的是追求自由自在，不是做大师、**，也不是名垂千史。画画就是做人。

　　鲁：您所表述的这个理念和文人画的精神其实很相似。

　　陈：其实不仅仅相似，我本质上就是文人画家。我写诗、篆刻、画画……

　　鲁：但是您对外从来没有强调过这一点，是不是太谦虚了?

　　陈：不是谦虚，我说过凡是有抱负的画家都画不好画，八大山人、黄宾虹都没有抱负，如果黄宾虹不是做老师，不用吃这碗饭，他就不会写美术史。一个画家一旦有领袖欲，有成就的愿望，他就已经不是一个纯粹的画家了。所以我就提出创作应该贴近心灵，心灵才是创作的源头。很多人现在自称“文人画”，我说你字都没有写好，文什么人呢?文人画代表一种深度中国文化的，有高尚人格境界的，重要一点是这些人从来没有想过要做画家，不是自认为大师，很威的样子。

　　鲁：您认为自己是一位传统型的画家么?在您的作品中传统的气息还是非常浓厚的。

　　陈：我热爱、敬畏传统文化，我的绘画中的传统面貌基本上属于这个范畴。但我是吃岭南文化奶长大的孩子，土生土长。你说我是否属于岭南画派画家我不知道，我认为这个也不重要。我认为自己现在还很年轻，多多少少还是广东画院的画家，广东画院的院长，是省里的正厅、市里的正局级，既然你承担这份职责，你画画的时候就不能太自我，这是很自然的事情。

　　鲁：您现在六十岁，您之前的文章也谈起很多老子的思想，这属于对传统文化的修养。还有今年广东美术馆举行的六十棵树的展览，我记得98年李伟铭老师在《熏风》集中谈到“等待陈永锵”，这也已过十年。近世中国画坛一直有“衰年变法”之说，潜意识中透露出的信息是一位中国画家在六十岁之后要往什么方向走?我感觉您的六十棵树的展览似乎是对前期浑厚、大气画风的总结，您以后准备如何继续?

　　陈：第一李伟铭“等待陈永锵”的文章我很喜欢，我觉得很真诚，虽然是老朋友，他所说的“等待”，我的理解是等待我的觉悟，不是等待我成为大师。佛说要自觉、悟。世间所有的道理你觉得不是道理就跟你毫无关系，对人生不追问的话哲学与你毫无关系。我的解读是他讲陈永锵是有慧根的，等待的是一种醒悟。最近陈履生不是在美术报上写文章《陈永锵的问题》，我就回应他说这是篇很好的文章，他用理论家的气质明确表达了他的思想，我作为一个艺术家能成为理论家的个案我觉得不得了了。但是话说回来，理论家从面上所关照我的问题，可能是画家没有想到的，我朦朦胧胧感到他的问题，但是我没有刻意去解决它，什么绘画语言的文学性、现代题材等等，我认为这不是我一个人能全部解决的，他说如果陈永锵想为二十一世纪的花鸟画作出贡献，就必须通过这个关口，可是我什么时候想过要为花鸟画作出贡献呢?你想问我六十岁后怎么样，我也不知道怎么样，但我可以这样说：我会向着我的心灵深处走，信马由缰，自然而然。但是我走的时候是什么情景，我也不知道，我认为中国画的写意精神就是写意的画，“写意”作为一个形容词，没有任何的功利，不是为了什么。我就告诉我的太太其实我什么都不要，你来支配，我只要自己的时间，画画就是我的理想生活。是否衰年变法我就不知道，但是六十岁的确是一个很重要的时间段，**要我做广州市美协的主席，我反复强调我不做。艺术的风格是水到渠成的，画面中的不可预见性越高，艺术含量就越大，预见性越明显，瘴气越重。我现在无法确认自己的目标在何处，我也不知道自己的境界在哪里。但是我会通过我的学习和整理，进行自我的调整，也许我会新高一个境界。中国画的最高境界是行云流水，自然而然。师造化我的理解就是自然而然的画，看看云彩和流水，这是天籁。一个人对中国的传统文化有认识，我怎么敢说自己有深度?一个人应该敬畏天和地，不要天不怕地不怕，老天会收拾你的。为什么古人会比我们现在优秀呢?我认为他们比我们有时间与自然和心灵对话，我们现在总是忙啊忙啊，短信、上网，其实人不需要那么多的信息，但是人有好奇心，怎么办呢?我现在六十岁，年轻的时候也去到不少的地方，现在要回到精神的家园，我想坐在家里，不是心态老了，我是觉得自己的内心已经很丰富，之前没有打理它，变得荒芜了。有些人说开拓，但实质上是侵略，应该在自己的领土里面调整土地使用，荒芜的开采它。

　　鲁：您的谈话中透露出强烈的归隐迹象。

　　陈：美感就是旋律与节奏，我有主旋律和副旋律。年轻的时候是迪斯科，很强烈，但是现在体力不够，心态平和，就像平衡木艺术。我觉得自己身体状况很好，对于艺术思路我没有江郎才尽的任何感觉，比如说我不能容忍画墙上没有白纸，每天都会画。我想以后做一个闲云野鹤式的人。你在这里和我谈话和外界对我的印象是很不同的，外面认为我很没有文化，讲粗口的，在出风头，其实我的职务弄得我不能不出风头啊。

　　鲁：1985年您的第一次画展正好契合了中国艺术市场正趋于发展的时期，这个有什么可以谈的么?

　　陈：这个是巧合，没有那么复杂。研究生三年的学习是悲喜交集的，我知道我的水平达不到研究生的要求，我认为我名过其实了，周围很多同学比我优秀，当时我的精神压力非常大，我想我不能丢了自己的牌子的含义，就恶补书本、素描等等，想把高中和大学的知识补充起来。毕业答辩的时候黎雄才老师的一句话我记得深刻：你学了三年了，觉得自己做的怎么样?当时我不知道怎么回答。离校后我给陈金章老师写了封信，我就说请老师放心，陈永锵不会掉你们的面子。学院收藏我的《木棉》，工不工意不意的，时间太紧了画那么大张画，有些耿耿于怀。现在我的红梅已经挂到国务院第一会议厅了，今年春节还通过广东**要我画一张八尺的木棉，但这些外人就很少知了。研究生的三年我没有反应过来就过去了。

　　鲁：在我采访过的很多岭南画家中，他们更多是把岭南画派看作一个历史，并不认为自己属于岭南画派，很多老师谈到自己是属于拜师不入派的人。作为岭南画派纪念馆的馆长，您如何理解岭南画派这个概念?

　　陈：我无法断定岭南画派的发展阶段，所以我们设计岭南馆的标志是一个省略号。我对岭南画派的研究并不深刻，我认为岭南画派不是一个历史现象，但是这个现象代表了一种民族的崇高价值观，岭南画派的核心价值就是现实关怀，岭南画派的先辈们创作画派并不是为了****而创立的，他们只是作为一个中国人的良知，发现中国再这样下去不行，要振奋精神和关心民生。他们所反对的就是陈陈相因，不管民族生死，只管画画，当然纯画家在谈艺术上很优秀，但是从人格来讲这种艺术思想更优秀。高剑父提出了“艺术救国”，从现在来讲可能太幼稚，但是很真诚。自觉的知识分子对自己的民族有忧患意识，这是不容许指责的，他们的艺术主张没有值得指责的。我作为馆长之后，基本没有当面攻击岭南画派。岭南画派的主张是开放和包容的。

采访/许晓生 魏祥奇 王艾