在中央美术学院进修期间，周士钢一度迷上了老庄，那些古怪深奥的文字令他不能自拔。有天晚上，他走出画室猛一抬头，看见满天星斗，竞莫名地悲从中来:在这些星群当中，地球的渺小可想而知，那么地球上的人比蚂蚁又如何?再想想这些人整日里奔波得丢帽撇履……他越想越绝望。他找到画家田黎明:“我们还画画干吗?”他给田黎明讲起看星空的“心得”。当时已是名震四海的田黎明眨了眨小眼睛，猛击他一掌:“士钢，快画，你快了，我当年就有这种感受。”

    周士钢画室里挂满了刚完成的巨幅画作，作品中的人物像都状似秦俑，粗厚的墨线劈出的人物铁打钢铸一般，目光一撞上，就要不由自主地退后三尺。这是他《阳光·大海》系列作品中的一部分:在空气透明的海滨城市里，休闲的人们—健康、明朗的男人女人，持着帆板愉快地走在黄色的海滩上，远处是碧蓝的大海、爽朗的晴空……这些憨朴粗重的人物越看越眼熟，一扭头，发现都是周士钢的眉眼。

    “现代水墨实际上是一种城市现象，画家既然是城市当中的一员，当代的绘画活动便不能不是一种城市活动。城市景观的多场景性、广泛性与普遍性使它天然地具有现代艺术的图式特征与精神特征。我们不能无视这种现实，时代需要新艺术风格和语言。”周士钢扳着指头从梁楷一口气数到徐悲鸿，“我的风格是逼出来的，比较起山水和花鸟，大写意人物画体系从古到今都一直没有完善地发展起来，更不要说表现都市人现代生活的作品了。”

    在中国画诸画种中，人物较之于山水、花鸟在唐宋以后日趋冷清，泼墨大写意人物则除了历史上梁楷等少数几一十人偶尔露峥嵘外几乎一直是寂寞的小径，而它形成的刻板严谨的程式化技法诸如“十八描”之类，更是如巨蟒缠身般令历代画人难出人头地。

    到了近代，随着徐悲鸿、蒋兆和等人引进西方的造型技法，人物画的鸿篇巨制开始多了起来，但传统中国画笔墨技巧同现代世界绘画思想的整合至今尚处于进行时状态。20世纪七八十年代以来，大批用笔细腻、小品味十足的古装人物充斥画坛。几丛篁竹，配上效寒岛瘦的老者便是板桥;一弯新月，把洒问青天的狂士又说是李白……对传统的皮相继承，凑以道听途说的所谓西方理念便谓创新，画界一时热闹一时迷惘。

    1988年，周士钢进入南京艺术学院，对传统工笔人物的技巧是狠下了一希功夫的。今天翻开他当年的作品，那一根根细若发丝的笔线大有陈老莲高古从容的气息，用色清秀华丽、温文尔雅，想来循此路下来，在当今画坛也不能觅得一席之地，望着满世界的“高古游丝描”之类在盘旋飞舞，周士钢血液里固有的北方性格开始抵拒、排斥。他随即又进入了中央美术学院。

    没有自己的风格语言，无异于死亡;人物画不与火热的时代对话，绝无出路。别人是小笔道、小味道，我偏要大色块、大墨块，黑、白、灰的大反差。西方的平面构成、中国古壁画的构图原则及造型规律，乃至汉代的雕塑、印纽……都是他取法的对象。然而，这毕竞还仅是技法层面的问题，艺术的成败还是要取决于艺术家鲜明个性风格的最后完成。

    传统的农业经济社会中，艺术的发展是以渐进的形态缓慢推移的，在艺术形态上往往没有大的起伏遽变，进入大工业时代乃至信息时代后期，现代文化艺术创造的活力更多是在矛盾和冲突中展开，如文化的传统与时尚的风气、地域性的风格与国际性的“标准”以及在这样一个框架内所要求艺术家的个人语言、个人表达方式、个人视角、个人对于传统的理解等。

    周士钢水墨探索的突破点选择了“海滨浴场”这一母题，直截了当地撞击了中国当代社会形态中的两极:都市和乡村。都市和乡村差异绝不仅是空间上的，而是在文化形态深处矛盾着，甚至在迥异的文化观念和价位取向上的冲突，即传统与现代的冲突。同置在当代中国，这两种文化形态的碰撞会产生怎样一种光怪陆离的碎片?周士钢就是要选择这“碎片”作为现代水墨探索的“切片”，他的努力获得了成果。

    对于所有有志于中国国画现代探索的画家而言，这是一道普遍的难题:传统水果技巧与图式对应于现代社会则必然出现创新理念与传统程式化技法上的捉襟见肘:符合时代美学理想的图式与传统图式上的相互掣肘。这一难题的存在，我们就不能理解为什么当代画坛上，大量的作品依然不能摆脱传统文人画的山水、花鸟的陈旧套路，在图式语言和精神层面依然与古典田园情怀“藕断丝连”。

    笔墨语言上，周士钢择取了中国画传统中雄浑劲健一路的“钢性”笔墨语言，而摒弃了缠绵氤氲一路的“柔性”笔墨语言。事实上，中国传统社会形态到现代一经打破，“适者生存”的社会形态必然体现出另一种勇猛进取、急剧多变的社会节奏，传统水墨所追求的怡然自适与微妙精致已不符合社会现实。“笔墨当随时代”是风气使然、文化发展的逻辑必然。

    周士钢的笔下，一再地出现“海滨浴场”、“高尔夫球场”等典型的现代都市场景，这些场景与都市人的处理用传统的“十八描”显然是无能为力的，这种现状遍迫创作者必须“另起炉灶”。周士钢笔下的都市风景人物，造型上追求重、拙、大，内美雄强的力量感，从用笔到构图凸现出来钢筋混凝土般的建筑意味，画面构成强调块面分割的醒豁、叠加与对比，充溢着现代意味的节奏动感与张力，从而大笔墨气息与图式上完全与传统水墨“一刀两断”。在全国都市风情画风的画家中，周士钢的“高尔夫”与“海滨浴场”已成为他个人标志性符号。而“大秧歌”之类有着浓郁现代乡土气息的作品中，周士钢对于现代乡土风估的笔墨图式探索的努力同样令人过目难忘。从“都市”到“乡村”，两种现代中国社会形态的同出笔端，标示着周士钢当代人物画探索文化层面的追求。

    值得注意的是，周士钢的水墨探索又恰恰植根于传统，只是他有意地规避文人画这一脉，更深入地转向宋元以前的古壁画、雕塑、汉画像等领域汲取营养。以色彩为例，中国的文人画在发展过程中由于过分强调笔墨气韵的雅致，而使汉唐时期中国美术界已然十分成熟的色彩体系中途“失传”。看一看今天遗留下来的汉唐壁画，我们会发现其色彩的富丽堂皇、布局的大开大阖……虽经岁月的淘洗依然有着强烈的震撼力，并且其中神异地透露出一些“现代艺术”才具有的精神特质。蔽于“文人画”为中国画唯一正宗的人忘记了我们的传统还有这样一份财富，而且它远比文人画更为悠久，也更为丰富深邃。

    周士钢的水墨探索中，体现了他对于传统和现代难能可贵的宏观把握和对于现实生活的真诚投入。

    生活当中的周士钢善饮，嗜棋，尚武，弹古琴……“比如围棋中的‘眼’就与画理相通。在画上‘做眼’极为重要，一大片混沌墨色中，只需一两个‘眼’就整幅通灵，否则任你千般技巧，也是死画一张。”周士钢心细如此，悟性如此。

    粗中有细的周士钢是极善于“设计自我的”，想当年南下北上，抛妻别女，辗转于南艺与中央美院之间。再早些他插队下乡、入伍当兵以及搞壁画的经历今天看来，大约都是他投子取势于人生这盘棋时所做的“眼位”吧?唯一和围棋不同的是，他是自己与自己对弈，最后的“棋谱”是一张张“海浴系列”。

    我问他:“当年田黎明和你还说了些什么?”

    “田黎明说，你看这世界熙熙攘攘，多少人在低着头为名利奔忙，为蝇头小利争得你死我活?有几个人还有闲暇抬头肴看星空?但真正的艺术家是需要时时抬头仰望星空的，因为艺术家的使命是用灵魂和血性来和世界对话，与过去和未来对话。”

作者：张旸