初见张从云的作品，很难用某种单一的风格加以界定，这一方面可能与他淡然随性的气质有着很大关系，同时也是他在艺术上不断求索思辨的直接反映。他以西画媒材创作，兼取中国传统绘画意境，在看似不经意地涂抹挥洒间心境毕现。十年的时间跨度里，在中与西、古与今的激荡中，张从云的艺术经历了一个不断从外化到内化的过程，在溯本求源的追问和对东西方艺术语汇的探索中，他学贯中西，不落俗套，踏出了一条自己的艺术心路：从容淡然，行云流水，抱朴至真、意象合一。

   

张从云出生于1970年代，是地地道道的北京人，幼年胡同生活的经历和良好的家学修养使他很早就对中国文化产生了浓厚的兴趣，从求学时偏重“形而下”的具象写生到近些年来“形而上”的意象表现，其作品始终暗含着某种东方传统文化的美学意蕴，历久而弥新。其艺术风格积累、成型的90年代末，正是中国艺术的融冰之时，与经济上的市场化对应，其时的文化艺术领域以更加开放、包容的姿态接纳着不同向度的探索，这为张从云艺术观的形成提供了优渥的土壤。由附中入美院，“科班”系统的艺术教育使其练就了扎实的基本功，对于各种媒材性质的广泛兴趣和长期试验则造就了他对画面效果日臻纯熟的把控力，这为他日后心灵意境的表达带来了更多的可能性。

 

再话说以油画为主的西方架上绘画作为被正视的艺术形态传入中国已有百年的历史，在这个漫长的过程中，从形式到观念，不同时期的艺术家对这一命题做出了不尽相同的尝试和探索。从早期机械、粗糙的画法移植到以西画语言表现中国本土题材再到更为深层的观念融合，西方绘画的本土化经历了一个曲折的流变，同时也是一种异质性的艺术种类在中国地缘文化中发展、成熟的过程。进入新世纪，在多元的当代语境下，这种融合层出不穷、更趋紧密，张从云的架上绘画正是在此背景下发展起来的。

 

2008年前后是张从云作品面貌成型的一个关键时期，一种“表意”的艺术创作观念就此沉淀下来。这一时期的作品表现出他对中国传统笔墨意蕴的深刻理解以及对画面效果恰如其分的把控力。值得注意的是，其作品中易于辨识的物象和传统绘画图式并非简单的再现与挪用，而是他内心意境的一种景观映射，正所谓“立意以尽象”。事实上，以西画媒材诉诸中国传统图式的尝试在当时并不鲜见，但这种结合多止于语言形式层面，这类作品惯以明暗灰度不同的单色调子表现传统水墨的浓淡效果，不仅丧失了油画丰富的表现力与层次感，亦未真正领会中国传统的笔墨精神，因而丧失了两种艺术最为本质的内涵，陷入一种“非中非西”的尴尬境地。张从云的作品则不同，他并未屈就中国传统绘画的范式而放弃西洋媒材的色彩表现力，相反，他将媒材本身的优势在呈现中国独有的绘画意境时充分发挥出来，为传统艺术精神找到了全新的表达方式同时赋予了西画媒材新的生命力。

 

《树溪图》（2008）粗看仿若一幅中国传统的立轴山水，附身近观则会被一种错落笔触带来的张力所撼动，远景隐约可见的高山流水、中景葱郁树木掩映下的屋舍与近景澹澹的水流浑然天成，十分符合传统绘画的欣赏习惯而又不失现代艺术强烈的视觉冲击力与感染力，在营丘运壑间造出一派古意盎然的“桃源仙境”；《碧荷图》（2008）以赭石刷底，几支错落的荷茎莲蓬在画面纵横交错、杂而不乱，一种形式的美感与植物本身的气质一挥而就，翠绿的荷叶令人观之气脉舒张，墨气氤氲中恍若误入“藕花深处”。这些作品表现的虽是颇为具象的传统景观，却可见出画者的心境。这种以具体物象承载中国传统文人意趣的抒写方式在“江南”和“向宋人致敬”系列中被发挥到了极致，“皖·向宋人致敬”系列是张从云在皖写生时偶然创作的一组小幅作品。受到不经意时翻阅的一本“宋人画册”的启发，他将推开窗的一目偶然之景入画，或清丽、或沉郁、或古雅，令观者身虽未动，心已往之，颇具宋人可居可游的境界。

 

艺术生命的延展在于艺术家对内心本源的不倦的追寻。或许是由于这种“有限”的“写意”式物象描绘无法满足他对本质的“无限”艺术精神的追求，一种关照本源的、更为凝练的艺术语言生发出来。自此，他一直以来对中国古典意味的融合尝试、对不同媒材的把控力以及不断深化的意境追求等诸因素杂糅一处，合一而出。其作品品格也从一种“寄情于景”的“有我之境”升华为“物我合一”的“无我之境”。与其相应，艺术家的创作方式由一个封闭自足的系统完全敞开，步入更为开放的境地，选题、选材、表现方式上都表现出一种自然为之的畅快。不同维度的偶发性由此显明出来，作品的缘起往往是一次转瞬即逝的感念；油性、水性、树脂甚至茶色一切可以被利用的媒材及其特质都被以最大的自主性运用到作品创作中来；表现手法也变得更为自然、整一。这样，每件作品的生成犹如创作中诸影响因素与画面效果的一次偶遇。

 

作品《蜃山》（2017）呈现出鲜明的现代艺术特征，可以看作是张从云在对传统艺术精神当代转化的一种尝试，作品由四块画面拼接而成，一种类似“四条屏”的形制被解构、重组，画面中拼贴的元素的运用使得形状各异的“山石”组合、错位，单一的符号变得多义而神秘莫测，如孤岛一般被置于占画面三分之二甚至更大的水面以及被挤压得几近消失的晦暗背景之间，层层罩染的颜料则造成一种丰富的画面效果，使整个作品笼罩在一片苍茫的雾气中，静立于前，令观者如临异境。“生长”系列（2017）则呈现出形式与观念的无间融合，画面表现出一种充溢着随机性的虚空之境。一般材料的不同的特质被充分发掘出来，图层间水溶材料、半水溶材料与绝水材料的结合呈现出奇异的效果，传统水墨的质性在与新型媒材的碰撞融合中显示出异样形态，西画材料之上的墨色晕染不事雕琢、如自然“生长”一般，而这种形式上的“生长”最终迹化为一幅独富意境的山水风景，妙不可言。

 

清代学人方士庶在《天慵庵随笔》中写道：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。”张从云的艺术创作正是经历了这样一个由“实”至“虚”的过程而后构建出的一种灵奇“虚境”。其作品根植于中国传统文脉，将中西艺术语言内化于心而表于外，在趋于平面化的当代架上绘画潮流中独树一帜，他对西画媒材和中国绘画精神本体的把握完全地呈现在其作品之中，不论作品呈现出怎样的面貌，都是其不同情、境下形成的一种心境的映射，张从云不仅用目光关照对象，更是以心摄物，与西方二元分立的世界观不同，他所追求的是“物我合一”而至“天人本一”的意象契合的艺术世界，在艺术语言不断纯化的淬炼过程中，主体与客体、形式与观念不断交融迹化，最终形成“因心造境，以手运心”的创作状态。据此，张从云经由一条直抵心灵幽径将观者引入一个苍茫灵动的意象境界。

 

                              2017年10月23日改于京城嘉园

 

                         （杨维民  教授   美术批评家  独立策展人）

作者：杨维民