思念之美

——读画家杨耀洲《工作服》

万文武

 

我第一次进杨耀洲教授的工作室，对着那满室的画，无论是架上的，墙上的，虽惊其琳琅满目，但我都知其为“画”，只是觉得室中在一块画板上挂上了一件粗灰布工作服，觉得特别刺眼，未免有点“腹诽”：这位画家对于生活太没有收捡。随之又想到：所谓艺术家大约也就是这样的懒散吧，遂也不再为意。在整个的交谈中，我一直没有把它当一件艺术品列入到我的谈话之中。一直到我快要离去了，画家将它的画板收了起来，要叠在一起了，我这才发现，那也是一幅油画！虽然我已知道了它是画，但是我还是忍不住要上前去提那衣领，这一触摸，它就是一块画布，还是砂平了的，这才死心。于是我认真地看了看这幅画。只见它即令如此逼近的看，你所看见的，仍然是一件挂着的衣服！它所有的精微之处，也就是一件工作服的精微之处，以至它陈旧干净得也这么到位！画家用单一的色彩变化，仅多层次地运用，便构成了这样和谐的色调，使得这幅画的形式美给与人的视觉冲击，可以说是无以复加的了。这让我想到了罗马古物学家普里尼在他的《博物志》里讲的一则故事：某次两位画家举行绘画竞赛，这位画家揭开了盖在他自己画上的盖布，画布上画的是一大盘紫色的葡萄。这时正好有一群小鸟从空中飞过，它们见到了画布上的葡萄，便都纷纷向那葡萄啄去，引的在场的人惊叹不已；这画直是太绝了！在众人的惊叹声中，这位画家骄傲地对另一位画家说：请把你画上盖的布也揭掉吧？那位画家做了个请的手势，请这位画家去揭。这位画家过去揭了几下没揭开，再仔细一看，原来人家画的本身就是一块布。这位画家画的画，虽可以骗得了这群小鸟；而那位画家的画，却连画家的眼睛也无法辨别是真还是画。这则故事记述了古罗马艺术家单纯对自然模仿的写实技艺的追求。这种透视法，固然是文艺复兴艺术中为后世所作的一大贡献，但我感到杨耀洲教授写实艺术之感动我的，还不在于他那自然之物之真，而在于艺术家通过逼真和细致的手法所表现出来的可以令人感触的情怀。

这件“工作服”，当我再从一件艺术品的角度去再度认真审视它时，它静静地挂在这里，朴素到就是一件普普通通的、而且是一件陈旧的灰工作服。要说特别，只不过它洗得很干净，很整洁而已。但也许就是这干净和整洁，使我对这么普通的物件，便忽地有了一种思念之美的冲动，使我感到它有着无限丰富的意蕴。中国有句老话：“睹物思人”。而这人，又是这么个只能穿工作服的人。这样陈旧劣质的工作服，却又是这样的整洁，代表着它的主人的性格，无疑，他一定是一位倔强的不耻于贫贱而又不屈服于命运的人。他在工作上，也一定是认真而负责任的。劣质的衣服，就以它的整洁而显示着它的主人公的这种倔强的个性，也显示着主人翁的命运。这就能激起人的不止是怜爱和关心，更是一种崇高的尊敬。然而，工作服，又规定了它的主人，不能不是一位弱势群体中的一员。就这，又触动着人的悲悯的心灵：他是属于社会底层的，但却又是社会物质的最伟大的创造者。这社会性的矛盾便造成了他的命运又是卑微的、不幸的，甚至就是痛苦的！这就又使人不能不产生对他的亦即这件工作服的主人的思念。——“它为什么挂在这里？”这是一个悬念；它的卑微的前提，所给予人的，无形中就只能是使你产生这么一种悲悯的意蕴。

一件日常的物件，当他一旦从实用剥离出来，成为艺术的形式，在可视性中，便蕴有无穷的思绪，而成为了可供人观赏的艺术品了。

这幅写实的艺术画，以它的逼真，几乎是人所不能做到，所谓“鬼斧神工”、所谓“妙造自然”。但它通过这物象，又反映出了它主人翁的命运；可能是一件不愿触动的伤心的物件。如是，它又可以说是写意的了。物在，人到哪里去了？俗话说：“物在人亡”，又说“睹物伤情”。对着它就特别使人容易想到黑窰事件，想到汶川地震。我相信，这幅画，如果挂在汶川地震纪念馆，挂在黑窰事件纪念馆，在这特定的背景下，肯定会有更大的视觉冲击力，有更懾人心魄的震撼力量。它此时就是无言的控诉，它就是哀思的积淀；许多妇女定会在它的面前，想起丈夫而坠泪；许多孩子，定会在它的面前，想起父母而悲伤。而为政者，在它的面前，当也会懂得敬畏生命。它的主人肉体离去了，而他的生命却永在！它是一种永远的记忆，记忆着人间的悲剧，让每一个有责任感的人，在它的面前，都会感到有一种无可逃避的追究。它不止消极地反映，对着它，你不能不有一种改造世界的冲动，否则你就会心痛，就会感到良心过不去。它不乞怜，不以悲惨的景色动人，而就是以它干净的、整洁的平静反思悲哀，这就使人感到加倍的悲哀。它是静态的，而激起思想的涟漪，却是绵邈而深远的。什么叫深厚？什么叫力透纸背？这幅画就是这样既意蕴浑厚，又有着这样极大的穿透力。它的神态将与人类的悲哀而共永远。

自然，你也可以想到是他下工回来，刚洗完了澡，衣服挂在这里，而人已安然入睡。是劳动之后的休息，这里表现的是一种和谐和恬静。这时你会谨慎起来，动作轻微，怕有大的响动而惊搅了他的安宁。在它的面前，使你不再心浮气燥。

它也可以是一种渴望。这是下岗的工人脱下的，他特地洗干净了挂在这里，是准备有了工作好再用。如是，这就代表了一种希望；它仿佛在这里已挂了很久，苍白得像一双渴求的眼睛。它静静地对着你，这是一种无声的、疲乏地显示着一种求助而无奈的倾诉。而这种静止，它给予人的冲击，无疑是关于经济与政治的更大的忧思。不必讲什么大道理，它的存在，就潜然地有一种对于人的终极的关怀，使人有一种揪心之痛。

它是无言的，但可以随观众的审美心理而变异。这里是不是也有一种哲理的静观、守敬、追思和禅定呢？

是以它挂在灾难的纪念馆，使人感到敬畏生命。

挂在豪宅中，就是一种善意的纪念，是感恩，是和祥。

挂在一般的居室中，它是休息，是安宁。

它的色彩是如此之单调，而意境却是这么的丰富！它单调，这决定于它主人的人生。因此它虽单调，但它却是中国大地上最大面积的、最多的颜色。它单调，但只要有了它，那里便会出现高的建筑群，五彩缤纷的霓虹灯，如花似蝶的人群，一座座城市将从这里拔地而起——你对它不由的不肃然起敬。它是静止的，但也暗示勤劳。静止，反而是动的提升。它同时又何尝不是对于劳动的歌颂。很显然，它就是画家的良心！

我还在想：若是有人规定画家要以汶川地震作为素材，也许画家就会去画那些直接的受灾的印象：断井颓垣。这样先立意的作品，可能反而是教条的，没有这幅之富有生命。然而画家选择了这样一个物件作为审美理想的载体，给予它这多审美信息，又不能不是有意的。画家愿意将他的审美视线投向一件普通的工作服，而不是媚俗的华贵和耸人听闻的灾难，这种取向，便是画家的人品所决定的。纵是无意，这也取决于画家的天赋。德国康茨坦斯大学文艺学教授尧斯(Hans Robert Jauss)在1967年曾提出“接受美学”（Receptional Aesthetic）这一概念。用画来说事，则他是将一幅画分为“画”与“作品”。他认为一幅“画”只是以线条符号组成的形式；它独立于接受主体亦即观者的感知之外，其存在不依赖于接受主体的审美经验；而“作品”则依赖接受主体的积极介入，它只存在于观者的审美观照和感受中，受接受主体的思想情感和心理结构的左右支配，是一种相对的具体的存在。由画到作品的转变，是审美感知的结果。也就是说，作品是被观者感知、规定和创造的画。这是形式主义的概念，它也许适合于抽象派，他这就完全把作品的形与神割裂了开来，而否定了画家的主体作用。应该说，“审美信息”是在观者观赏以前，就已经存在于作品之中的。我们可以部分同意“接受美学”，但我仍然认为一件作品之成功与否，按中国的说法，毕竟还是决定于画家主体性的人格，只有作品具备了这样的信息，才能引异观者去作合理的想象。我们说：“诗品即人品”，画品又何尝不是人品。

 

2009年4月27日于倚南轩

 

作者：万文武