费：……你是否认为1990年到2000年间自己所获得的自由导致了创作的转型?

　　蔡：今天，我的确在相对自由的环境中创作。这是资金方面的自如，这种自如来自于人们为我提供的各种机会。当机会减少了，自由也相对受限了。关于技术选择上的自由也必须要列入考虑。这一切条件形成一种轻松的氛围，令我感觉舒适，有助于发挥创造性。但是从这种自由中也同时产生了问题。我在工作中常常感觉自己仿佛像钟摆一样在中国和西方文化之间摇摆。面对我们所生活的时代，我的文化认同或者我的“主观文化”必须学会迅速做出反应。西方艺术家也生活在同样的两难境地中他们也在形式主义、概念主义和人道主义之间摇摆，这些议题也纵横了他们的现代艺术历史。当人道主义和理想主义占据了过大的焦点，或当社会议题占据了最重要的位置，艺术作品就会失去其崇高的形式，不再能满足人们纯粹的审美欲望。因此艺术家就会转向更为形式化的层面，试图获得某种艺术形式上的实现。不过一旦过久地将自己限定在纯粹和崇高之中，艺术家可能就无法回到人道主义的题材，也失去了神秘的灵感。由于把纯粹性推向了极致，也就再也不敢使用色彩，因为他早已将其丢弃。

　　我同样也在两极间不断徘徊，但却有所不同。西方产生的某些问题并不属于我的“主观文化”。但我生活在这里，以自己的方式利用西方体系及其“景色”，努力回答这些问题。当我在90年代来到纽约的时候，艺术评论家们将我吹捧成行为艺术中最新的人物。他们将我的作品放在当时西方艺术面临的“瓶颈”中，声称我的作品打破了传统的行为艺术和装置的界限。在80年代之前，艺术家们利用自己的身体进行表演。到了90年代，包括我在内的一批艺术家开始制作公众也能参与的装置。我让人们喝下各种草药茶，我为人们提供了能够泡澡的浴盆，我还为人们设计了可以参与的小型高尔夫课程。我甚至制作了一种极简主义式的鹅卵石步道，邀请观者们脱掉鞋子在上面行走，让他们感受脚底板穴道按摩的刺激。这都是完全为大众参与而设计的一系列作品，由于参与者的双脚都感到无比疼痛而产生了深刻的记忆。它实际上故意模仿了英国艺术家理查·朗(Richard Long)的作品形式。西方艺术评论者们既然能将我的作品放置在他们的“瓶颈”中，当然也可随心所欲地用所谓“参与美学”来解释这些东西……

　　注释：本文是蔡国强20世纪90年代早期最为明白且详尽的采访之一。他和费大为在相同的时代旅居西方谋求发展，文中他们像老朋友一样地交谈。谈话中深刻地阐明了中国艺术家在西方工作的态度。

　　《蔡国强》(伦敦：泰晤士哈德森出版社与巴黎：卡地亚当代艺术基金会，2000年)，第117—135页，英文