随着中国的经济体制逐渐向市场经济转变，文化艺术界也同样面临着如何适应这种经济上的转型的课题。事实上九一年和九二年是中国艺术史上值得书写一笔的——1991年中国油画在香港著名的佳士得(又译克里斯蒂)拍卖行拍出了令国人咂舌的高价;同年11月，中国美术家协会油画艺术委员会出面举办的《91中国油画年展》在北京开幕，而后于次年移至香港展出并参与交易;92年10月，《广州·首届九十年代艺术双年展(油画部分)》在广州揭幕，该展是大陆批评家、企业家共创艺术市场的一种意识，尽管这次尝试付出了很大的代价……频繁出现的各种拍卖活动和高额资金大展，形成了中国美术界的一股热潮，一时间“艺术市场”这个几年前还与中国艺术家无缘的陌生概念，竟很快成了人们最时髦的话题。这股热潮产生的直接效应是一些海外(主要是港台地区)画廊把注意力转移到了大陆的中青年艺术家身上，投资并代理他们的艺术作品，从而使得其中的部分人不同程序也有了生活和创作方面条件的改善，其收入已向国内目前的高水平看齐。 　　然而自始至今为掀起这股热潮并使艺术家得以成功而不遗余力的一部分美术评论家，却有一种心理上的不平衡，他们强烈地感受到自己付出与所得的巨大反差，尽管这种无形的不平衡以嫉羡的的形式早已潜存在意识之中，但面对迅猛发展的商业化社会，却从来没有像现在这样明显、强烈、难以令人忍受。怎么办?92年广州文献资料展研讨会上，他们终于摆脱了“君子固穷”的文人心态，共同立约，维护智力(文字的撰写和语言的思维劳务权益，并以传阅和刊发(详见《江苏画刊》)93年第4期)的形式公诸于众，迈出了可喜的一步。 　　我们也许可以将此举动看作是美术批评家确认自身价值、走向市场并重组公共关系的一个重要信号。众所周知，我国现行的文字稿酬制度和标准，几十年来虽有过调整，但仍然过于偏低，这既有文字自身的性质(文字是每个受过教育的人都能掌握的，而绘画艺术则并非每个人都能谈及的)方面的原因，也有其它社会经济方面的客观限制。随着对我国新近颁布的著作权法的认识进一步深化，结合美术发展的情况，中国的一部分中青年批评家立下此公约，从动机上讲，是无可厚非，是合情的。但是通过此约，却也暴露出、引发出诸多发人深省的问题，不能不引起美术界的注意。 　　现将此公约的关键性段落转录如下，以供与读者共同认识： 　　三、……评论家如应艺术家及其代理人之约撰写评论文章，首先应以学术性为前提。一旦双方形成合作意向，应遵守著作权法的规定，评论家可在共同约定的智力劳务价格范围内获得相应报酬。具体事项如下： 　　1、艺术家及其代理人尽可能提供看原作的条件和个人详尽艺术资料。 　　2、批评家认真听取艺术家见解，但保持批评的独立性。 　　3、评论稿酬每千字300——800元，超过500字按千字计算。 　　4、按预定字数先付稿酬后撰写。 　　5、未经批评家同意，不得将评论文章自行增删、修改、节选后发表。 　　6、批评家不承担文章发表的义务，但可以向专业刊物推荐。艺术家亦有不发表文章的权利，但应在收到定稿后一个月内告知批评家。 　　四、艺术咨询、讲课、参加评选评奖活动，最低收费每小时25元，交通费每天40元。 　　五、作为展览的学术主持人或策划人，视工作量酬金500——1500元(重要大型展览另议)。 　　熟悉美术界活动的读者不难看出，公约的四、五两项在实践中早已实行着，只是在具体金额上有些出入，或者以招待费和实物赠送的形式予以补偿。提出这两项，也许是这部分批评家要明码标价，直接获取酬金，而不要其它酬劳形式的体现。 　　至于公约的第三项，则引发出许多深刻的问题。第一个问题就是批评是不是商品?如果认为批评是商品，可以出售，那么出售的对象或是艺术家(如对艺术家个人艺术创作的评论)，或是画廊(如对画廊举办的艺术展览的评论)。既然是商品，就要遵守商业经营动作中的法则和程序，买家(艺术家或画廊)就有权利对批评这种商品进行挑选;同样地，批评家多少要受到买家观点和主张的影响，如果他想成交这笔买卖的话。批评这种商品一旦被买家买走，买家根据自己的需要对它进行增删、修改等重新包装，按照商业惯例实为买家的自由，卖家——批评家已无力控制，这是显而易见的，因为国家的著作权法从未在任何条款上赋予批评家有高价出售批评文章的权利，因而这种私下自行商定的买卖，就是受法律效力的保护，批评商品的性质更改等方面的失控就再所难免。因而公约第三项中的5、6两小项是站不住脚的，没有丝毫的实际效力。 　　如果批评不是商品，而是一种思想引导，一种学术交流，一种精神启迪，不可以出售，而可以供人享有，那么批评家就不会受到外界的过多干扰，就会保持自身的纯洁性以及由此而产生的权威性和学术性。这里似乎有两类批评，一类是批评家出于对美术创作和美术批评自身发展的需要，作为科学研究而自愿撰写的文章，它们是非商品的，因而是不计高额报酬的。这类文章中包括对优秀的或亲近的艺术家的作品进行评论(事实上，对亲近的艺术家的作品进行“免费”评论，这本身就已经要在批评的学术性、严肃性和权威性上打折扣了)。另一类批评文章则如公约所说，是“应艺术家及其代理人之约”撰写的，因而也就是非自愿的。由此推论，自愿与非自愿，学术性与非学术性之间的界限和标准都由批评家一人掌握，批评家既是学术性和非学术性的实行者，也是学术性也非学术性的评判者，他既是原因，也是结果，一句话，他是个自足体。但是，我以为这个自足体如果放到人类社会结构中，就应该受到社会公共关系的制约。学术的建立、交流和评价，离不开社会中的关系，真正的学术和权威是在社会关系中确立的，是要遵守一定的共同准则或者说道德的。单纯依凭批评家的主观意愿来界定什么是学术性的什么不是学术性的之类的问题，最终只能导致学术的平庸化。我在1992年11月出版的《广东美术家》杂志创刊号上，曾撰文提醒美术批评界同仁注意此倾向，在此不复赘述。 　　应该更深一步地看到，这部分美术批评家在立约时，过多地从自身角度考虑问题，没有把提高智力报酬放到整个社会关系的背景中。批评家和画家、画廓(姑且不说后两者是否真的情愿扮演商业社会中的买方)的双方面交易，并不是交易的整个部分，甚至要受到其它交易的制约­——出版机构，新闻媒介如此说来也会向批评家征收发表文章的版面费用。因为你批评家向艺术家要高额报酬，“为美术评论创造良好的再生能力”，那么作为出版单位，也理应为了刊物有再生产的能力而向批评家征收发表文章的版面印刷费。这种费用自然会是转嫁到艺术家或画廊身上，这的确是情理之中的事，谁让商品社会中是买卖双方相互选择、自由交易的呢。可问题并非如此简单。这种本身就不具有充分说服力的收费公约，会迅速扩散到作为批评的载体的报刊、影视等传播媒介上，势必给现已人格飞涨的传播媒介制造更为强烈的震荡，给面临同样难题的传播媒介以同样缺乏说服力的混乱，回过头来，吃亏的还是批评家，因为不分清红皂白收费的事，在各行各业都会产生的。如此不来，层层相取，行行相行，何以言学术，何以搞真正的艺术。诸君应清醒地认识到，在目前我国的文化艺术体制刚刚开始改革以适应同样正处于探索阶段的商品经济的时候，在我们的文化艺术法规尚不健全的时候，并不是一切文化艺术，并不是一切学术都可以投入市场中的，否则的话，其结果只能是有相当长的时期内，美术批评呈现平庸化、商业化的态势，其学术性，严肃性和权威性消弱(事实上时至今日，我以为在中国也尚未形成一股真正有这三种性质的批评力量，请参阅刊登于《广东美术家》创刊号上的拙文)，而这就是我们每一个真正以美术批评为第一追求、为已任的批评家所不愿看到的。 　　那么，根据公约可以推知，中国的美术批评并不能真正走向市场。因为批评从其本身的性质来说是无法用商品的人格来衡量的，即便要把批评当成商品，那也应把这种商品放到批评­-—宣传媒介——画廓或收藏家这样的美术商品推销机制中，也就是让批评这种商品参与商业运行机制中进行操作，才能产生批评商品的价格，没有参与，没有风险，单方向预先向同样是学术性和艺术性的艺术家获取高额稿酬，显然是不合理的。应该认识到，美术创作的发展与繁荣，是离不开科学、严肃而具有权威性的美术批评的，中国近几年美术的发展实际情况，早已一再证明了这一点，这已是美术界的共识。同样地，美术批评的发展与提高，也离不开真正的艺术创作，没有后者，就没有前者，它们如一对孪生兄弟，不可分割。两者价格的实现，应在市场的操作之后，否则的话，是行不通的。 　　中国的美术批评并不能真正走向市场的另一原因是，中国并没有真正的艺术市场。本文开头所提现象主要是中国艺术品在海外交易的结果，而在国内即便有，也是一种理想化的尝试，交易的结果是令人失望的。中国因为艺术品的买卖，实际上是一种黑市交易，即海外商人在没有任何中国市场管理机制的监督的情况下，与中国艺术家的私下买卖，而后被海外商人带出境外进行进一步的高额交易，从中牟取暴利。艺术批评与商业管理机制协调、共同动作而生的市场价格机制，在目前国内还没有建立艺术品的买卖活动，与中国的艺术批评和市场管理基本无关，艺术家在卖出作品后的所得没有拿出一部分来报答为提高其作品的知名度而付出大量心血的批评家，虽觉不尽情，但却并非没有理。对艺术家的此举，在目前的情况下，应靠他们的良知，而批评家不能以其之短来攻其之短，因为这样岂不也没有了良知。怠误了国家的艺术发展?最好的方法，自然是批评家和艺术家双方本着共同的目标，坐下来共同探讨，做到开诚公布，追求在互惠互利的情形下推动中国美术的发展。也许这只是个时间的问题，我们应顺应历史的发展，不可操之过急，所谓“只争朝夕”，是不利于我们所热爱的美术事业的健康发展的。 　　部分美术批评家立此公约，还反映出面对商品潮的复杂心态以及调整心态所做的努力，那么究竟应该具备什么样的心态以及如何在近期内为自己创造良好的再生产能力的条件，便是一个亟待探讨的问题，将另文专论。

来源：雅昌艺术网专稿