(接上文)虽然后现代主义在西方是支配性的文化逻辑和话语，西方跨国资本以后现代的意识形态和生产方式日益渗透到以金砖国家为代表的新兴国家乃至第三世界或南方国家，但后现代主义在大多数发展中国家尚未变成主要的生产方式。那么，是否我们可以说那些国家的文化更接近现代性，或者更迫切地需要现代性?是否世界只允许一种现代性?通过与西方现代性和后现代性的接触和对抗的催化，第三世界国家能否获得非西方形式的现代性?现代性和后现代性主要指经济生产方式以及相应的社会生活经验和文化表现方式。当进入“后工业社会”的发达国家仍依靠发展中国家并且以低于国内成品价输入成品时，“发展中国家”的“工业化”就彰显了一种非同寻常的含义。在如此情形下，“后现代性”就不仅仅只是一个用来描述“后现代”社会(即发达国家)诸多复杂问题的概念。当“后现代”和“后工业”成为主导模式时，“现代化”和“工业化”的意义超出了经济、社会和文化范畴。正如安东尼·阿皮亚(Anthony Appiah)指出的那样，如今的“发展中”国家，像许多非洲国家在显而易见的现代性表征下蕴涵着关于后现代艺术、 后现代知识以及后现代经验的自身属性。[1]生活在第一世界国家中致力于研究后现代性和后现代主义问题的知识分子，应该谦虚地学会阅读、观察和倾听第二和第三世界国家知识分子和艺术家的不同声音，应深谙存在不同的“后现代主义”和“后现代性”，须清醒意识到在现代主义/工业主义的秩序中存在着一种新型的后现代主义/后工业主义的等级结构，应该在尊重“他者”的同时接受存在的另类文化的现代性。

　　因此，本次展览以“金砖国家”为出发点，探讨了发展中国家在世界经济体中第一次发挥了改变作用，其影响力在本土与全球同步进行。在这一过程中，艺术以其独特的方式隐喻或折射出这种经济的活力。那么，艺术将如何反观与体现出社会的巨变，这些变化在文化与个体生命的叙述中如何表现和发展，将是这个展览关注和探究的核心议题。

　　虽然金砖国家是一个经济概念，但是本次展览凸显的是以金砖国家主导的新兴国家的艺术发展方向——识势、顺势、应时。由于金砖国家分散于几大洲，它们呈现出各自的地缘文化特征，并在当代艺术领域中呈现出各自复杂多元化的生长路径，从而为全球多元主义注入了新的活力，形成了一种代表新兴国家的文化力量。简言之，这种特殊的文化地带引领着新兴国家的发展，表现出一种另类的现代性表征，或者像阿帕都莱所说的“消散的现代性”(Modernity at Large)之特征——艺术基于不同社会条件和文化语境而迸发出混合活力和建构的自身维度。

　　本次展览将由四个方向展开：混合生长(The Jumble of Growth);癫狂的空间(Chaotic Space);话语现场(Discourse Practice);个体叙事与微观生命(Individual Narrative and Microscopic Bodies)。

　　一、混合生长指涉的是艺术生长土壤的革新与互生关系。艺术家的创作大多受地域文化、宗教信仰和习俗的影响;变革的文化土壤带来的复合语义为艺术的发展带来了新的内容与意义。与此同时，日益全球化的社会景观加剧了各国之间的沟通与交流，其文化相互作用及彼此影响;新的跨文化的艺术元素与意识形态要求我们以全球化的视角去辩思这种相互依存共生的艺术。这种文化特征反映在像肯德尔·戈尔斯(Kendell Geers)， 弗朗切斯科·克莱门特(Francesco Clemente)和高伟刚等艺术家的作品之中。

　　如果说肯德尔·戈尔斯(Kendell Geers)的《地球上的不幸者》(Wretched of the Earth)表达的是对个人身份认同的困惑与思考，那么他的《地藏车(剩余的人)》(Prayer Wheel (Left Over People))则是以旧油桶来表现仪式感，即这些经过改造的现成品与中国烟火的结合构成了一种行为表演的庆典，连接了南非与中国传统文化的混杂性。

　　尽管艺术家弗朗切斯科·克莱门特(Francesco Clemente)的身份显得较为模糊，但他被视为一位真正的游牧艺术家。他一直努力使自己从历史与地理的限制中解脱出来。他在艺术中表现的游牧精神，既反映在文化层面，又体现在地理层面。以克莱门特的水彩画为例，他在手工纸上创作水彩画无丝毫雷同之处。尤其是他开始与少数传统印度细密画画工合作，当水彩画近于完成状态时，画工按克莱门特指点从上海跳蚤市场买的老火柴盒(图像)与从印度买的火柴盒(形象)画入水彩画之中，使碎片化图像在画面中聚合交错。这是一种充满诗性的微观叙事，集语境、地方性、短暂性、历史符号、记忆、时间、生灵于一体的非逻辑集合，蕴涵个人意象与历史/现实图像(如以白云宾馆为标志的“广州”火柴盒，广东澳门昌明厂造，重庆火柴盒，生肖邮票，印有繁体“中国”二字的火柴盒及印度火柴盒图案或其它图案，等等)的混杂，并产生了别样熟悉的陌生感。克莱门特的水彩画表现出某种禅宗或易经的维度，以一种反逻辑的方式使作品超越了流行性。因此，克莱门特的绘画哲理地表现了身份碎片化的文化构造，由各种不同图像在不同空间聚集建构着因果关系，既相互关联，又相互对立。

　　来自中国的高伟刚是一位观念艺术家，他在装置/雕塑《消化》(Consume)中将集装箱看作是一个无始无终，永远在途中的空间。这种集装箱空间好似人的欲望的载体，充斥着全球化的生产与消费。这件作品的中部呈现一种扭曲膨胀的形态犹如人的胃一般，仿佛在进行一种对物的无休止的消化。艺术家讽喻了全球化的过度消耗，而这种消耗甚至还带有很大成分的“垃圾”(无用的消耗)。高伟刚的作品反映了全球范围内一种无序的消耗景观。

　　二、癫狂的空间再现了在如今复杂多元的社会变化中多维度空间(都市空间，公共空间，日常空间，虚拟空间等)的问题与状态。正如福柯(Foucault)在《关于其他空间》(Of Other Space)中所说，“毫无疑问，我们这个时代的焦虑基本上与空间相关，而与时间无甚关联。”[2] 当这样空间与艺术家的主观性相遇时，会激发出艺术家的不同判断和想象，及其分析与表现。在这种看似混乱的空间中，恰恰展示出了艺术家理性的视觉隐喻。而这种癫狂的生长氛围正是飞速全球化与复杂现代性带给我们或多或少关于对生存际遇的思考。参展艺术家杜震君，翁奋，马尔库斯·拉米雷兹·艾尔(Marcos Ramirez Erre)和曾家伟等从不同角度、观念和方法表达了对多维空间中存在的复杂议题的反思。

　　杜震君在自己作品中虚构了一个充满危险性，带有不稳定性，濒于崩溃边缘的图景。在通天国系列中，《打瞌睡》(The Nap)如巴别塔一般，聚焦和表现的是现代都市紧张、拥挤和焦虑的情景，但其形式令人联想到荒诞的布鲁盖尔式的画面形象。艺术家运用颇具讽刺幽默的形象和表现手法，揭示了当今社会公共空间芸芸众生的荒诞性，并暗喻了难以逃避的现代性的境遇。

　　与杜震君的作品不同，艺术家翁奋在摄影系列作品《凝视鄂尔多斯》(Staring at Ordos)中选用一个女孩作为模特，安排她站在距离城市远方，遥望一座几乎废弃的、空旷沉寂的、无人居住的、高楼林立的鄂尔多斯市，这样的密集建筑像丛生的烂尾楼群，反映了由资本塑造的“海市蜃楼”式的景观。因此，翁奋的作品恰恰再现的是关于空间的“战争”——充满欲望、争夺、消费和占有。当鄂尔多斯的煤矿资源无法适应中国现代化产能转型之时，这座城市瞬间变成了毫无意义的荒芜之地。翁奋的“微观”摄影再现了一种荒诞城市发展的缩影，不仅表达了我们对空间的焦虑，而且反映了现代资本与消费社会之间关系和结局。

　　不同于翁奋的摄影解读，马尔库斯·拉米雷兹·艾尔(Marcos Ramirez Erre)《城市肖像》(City Portraits)清晰地呈现了三个层面内涵：首先，艺术家标识出了在美国硅谷地区的十座城市的每一城市真实的地理地图;在这地理地图之上，艺术家运用从网络上搜集到的数据以及铝合金这种有特殊象征意义的材料(这是硅谷最发达、先进的高科技产业的常用材料)组建了一幅幅高科技地图;最后，艺术家利用人口统计学数据以及从世界各地收集来的木材隐喻性地并置了硅谷这十座城市的族群分布图。该组作品涉及了地图学、高科技、社会学及族群的意义层面，并以抽象形式给以高度概括。这正像阿帕都莱(Arjun Appadurai)从五个视角(人种图景、媒体图景、科技图景、金融图景和意识形态图景)对全球文化流动精辟概括的那样，马尔库斯的艺术实践正印证了阿帕都莱对当前全球化复杂景观的理论分析。

　　作为一位香港艺术家，曾家伟(Eason Tseng Ka-wai)的摄影作品《新地标》系列(New Landmark)是以香港不同建筑为拍摄对象，采用仰视角度拍摄各种建筑物表面。而香港的建筑物的表面也反映了每个建筑不同的“身份地位”。所以，建筑表面无不隐含了经济因素和话语因素。然而，艺术家拍摄的过程又带来了另一种景观，引出了摄影本身的另外一种语言——有的建筑表面犹如沙漠，有的则犹如渔村，有的犹如微缩城市，还有的犹如海市蜃楼，等等。总而言之，《新地标》系列的作品不仅仅是对香港建筑学的分析，还建构了一种摄影新的自身语言。

　　在艺术与公共空间的这一议题中，来自智利的贡萨洛·迪亚兹·奎瓦斯(Gonzalo Díaz Cuevas)是一位颇具经验的艺术家。他常结合在地语境进行创作。在这次展览中，他根据中国语境和空间现状，用霓虹灯创作了蕴涵观念深意的一个中文句子《有法之极归于无法》[3]，这一句话犹如大型公共广告形式被安装在今日美术馆建筑外墙的正面墙体上。其意思是创作首先要严守规则或法度，然后就神妙超越而极尽变化，这就是极善遵循法度或规则而归于没有法度的体现。也就是说，从规矩入，再从规矩出。然而，贡萨洛·迪亚兹·奎瓦斯引用这句话的目的并不在于解释中国绘画美学，而是在于对现实的隐喻——全球化的秩序与失序之关系。

　　文章注释

　　[1] Appiah, Anthony. In My Father’s House: Africa in the Philosophy of Culture, 1992

　　[2] Michel Foucault, “Of Other Space”, Politics-Poetics, documenta X – the book, Cantz, 1997, p.263.

　　[3] 《有法之极归于无法》取自清代王概《芥子园画谱初集·学画浅说》“惟先矩度森严，而后神超尽变，有法之极归于无法。”

来源：雅昌艺术网