每当我打开画集或是在博物馆面对着汉魏壁画，画像砖或是陈洪绶、八大、虚谷等古代大师的作品时，常常会不禁发出感叹：“画得多现代啊!”然而这些又明明是古人的作品。于是对于今天人们常悬于口的“现代感”一词不禁产生了困惑。究竟何为现代呢?德国的本奈西在论述文艺复兴晚期美术与科学的关系的一文中有这么一段话倒可以给我们一些启发，他说：“艺术史上没有绝对的进步，在历史长河中某种艺术的价值观念会增大或缩小。艺术天才在古老形式逐渐衰亡的同时，又不断地创造出新的形式。”我想所谓的现代或许正是某种形式与当代的审美趣味相投，于是这种艺术形式的价值观念就增大，就易于被人们所接受。

　　天才的艺术家恰恰就是因为能自由地驾驭这种审美趣味的变换，不断地开拓美的领域，创造出新的艺术形式。其实作为一个真正的艺术家这就是其神圣的使命。然而这种驾驭正是来自于对艺术史透彻的领悟。如果仅仅将董其昌、四王来囊括一切传统，显然过于狭窄。上下五千年的文明史犹如一座丰富的矿藏，就看你如何去开掘，如何去冶炼了。

　　传统的水墨画强调诗意境界的开拓，但是却忽视了造型艺术最重要的视觉因素的研究。这种绘画因素的淡化，非绘画非视觉的趋向，阻碍了绘画艺术自身的发展。从明清的文人画来看除去像陈洪绶、八大、石涛、虚谷等这样的大家，随处可见的却是陈陈相袭的平庸之作。当时的文人画家将笔墨提至超乎一切之上的因素，甚而作为评判一幅画优劣的唯一标准，况且内中笔墨的涵义还是极其狭隘，仅仅是线条的凝重或是出自哪宗哪派之类的偏见。而绘画艺术的造型、色彩、构成等其它因素却关注得极少，这样势必造成绘画畸形的发展，画风颓废萎靡、无病呻吟少有生气。而文人画直抒胸意，笔墨为情感载体的精神内涵却所剩无几，仅有一个躯壳而已。

　　我们今天生活的时代，东西方文化猛烈地碰撞，那种在书斋中徐徐展开，细细品味一石一草之笔情墨趣的手卷画轴，已经难以与这个现代社会相谐和，更难以去挂在展厅大堂内与油画去比试。因为此类仅仅孜孜于一树一石笔致墨韵的画法，无法与油画去争夺视觉刺激量，缺乏一种先声夺人的震撼力。

　　其实在绘画中造型是诸多元素中最活跃、最能表达人们强烈感受的视觉形象。无论是西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画，或是大师的杰作，甚至是天真孩童的信笔涂鸦，无一不是以自然为对象或是以想象为基础的视觉形象的创造，纵观画史，凡是震惊画坛的大家无不在造型上有其独到之处。无论是贯休、陈洪绶、八大都以自己独特的风格，强烈的造型引人瞩目。陈老莲数度摹李龙眠七十二贤石刻像从似至勿似的故事，可见陈洪绶古拙脱俗的造型并非是轻而易举、信手拈来的，其间有一个从“似”到“不似”，数摹而变其法，最后易圆以方，易整以散，这么一个对“方圆”、“整散”形式规律探究与实践的过程，从而创造出有意味的视觉形象。

　　然而这种创造固然离不开对生活的体验，但更需要对传统有深刻全面的领悟，作为当代的画家毋庸置疑既要承继传统，但更要发展传统。而承继发展的前提是要弄清传统究竟是什么?我觉得传统绝不是洒脱的几笔，或是十八描，披麻皴之类的技巧，传统是一种精神，是一种容天地万物于一胸博大恢宏的民族精神。从这个意义上来讲，我更喜欢唐以前的作品，无论是彩陶的纹饰、嘉峪关的画像砖、汉魏墓室壁画、北凉、魏晋时期的敦煌壁画。尽管他们不如唐宋那么辉煌、没有明清那么娴熟，但却更为单纯、质朴，显示着生命的躁动，所以也更为接近艺术的本质，迸发的情感不为技法所囿，直抒情怀、畅神达意。但是细细思忱，这些作品却并非专家所作，恰恰是民间画工而为(当然这些画工都是由精英组成)，岂不更是发人深省。由此逼迫我将视点从宫廷、文人等上层雅文化的圈子，转向民间。

　　民间艺术最大的特点是浑朴、真诚，那些个大娘大嫂在剪纸或绣花时往往就是怎么好看怎么干。有人在采访“剪花娘子”库淑兰时问：“你剪男人为啥都穿花衣裳?”答：“好看。”问：“你剪的侧面人像，为啥嘴却是正的?”答：“嘴嘛，还有什么正的、测的!”在此没有什么深奥的美学术语、洋洋洒洒的长篇大论，但却道出了艺术的真谛。就如马蒂斯在回答对其所作的女人体不解者所说的那样：“我不是创作一个女人，我是画一幅画。”说得明白点就是画不是自然的简单模拟，画是自然万物在艺术家心灵上感应的产物，是艺术家情感的物化。我在创作中也力图着眼于拙意的营造。我并不想精细地塑造所画对象的自然形态，而是在紧紧抓住土气的同时，更多地醉心于分布在整个画纸上线条色彩所组成的丰富的和谐。

　　与造型同时影响着画面的，构成是一个重要的因素。现代艺术心理学告诉我们，各种不同的形状及它们在平面中所占有位置的聚散必将产生不同的视觉感受。它们存在于同一平面上必然引起内在矛盾。各种造型作为视觉单元在画面中决定着趋向，画面中的每一个造型都受制于这空间力的感应。每一种新奇独特的构成都将创造一种新的空间感受。尽管平面构成在我国还是门新的学科，然而作为一种构图的艺术感觉那是客观存在的。画史上的一些大家无不精于此道。无论是汉画砖的工匠，还是范宽、王蒙、龚贤或是八大、石涛、齐白石，在他们的作品中都可以领略到这种大师横溢的才气。然而除去他们之外，留下更多的却是构成上不甚讲究，但在每一个局部却画得还精彩的作品。难怪我在翻阅古代画集时，常常会被那些精到的局部放大的画页而折服，可是一旦看到完整的全幅反而大失所望。这也许正是某些传统绘画的常见病之一。因为它往往拘泥于局部的用笔，而此局部与整体的关系却给忽略，缺少一种统贯全局的主动的设计意识。

　　返观民间美术，由于民间艺人大部分都是一些没有受过专业训练的纯朴农民，他们在艺术创造时候只能是按照其心目中美的规律去造物，用他们朴素的语言来讲就是好看。何况他们的艺术品往往都是生活中的实用品，如绣枕顶、围裙、香包、虎枕等等，因而就带有很强的装饰性。他们不是按照客观形态逻辑去造型区铺陈、组织画面，而是按照形式法则的逻辑去构建画面。

　　在此我可以学习一些民间艺人艺术处理的方法，但我毕竟不是民间艺人，我不可能与他们一样地思考，因为这将是另一种造作，也是一种真诚的失却。但我想尽可能地按形式美的逻辑法则去组织画面，使物象与物象之间保持一种介于自然与超自然的关联。在这些画中我选择了一种似乎是漫不经心的构成，有时画面被切割得很局部。但我就想在这种不完整、局促之中寻求一种新的和谐，一种新的感受。它将给人以一种亲切的陌生。

　　色彩在唐以前的绘画中运用还是极为普遍的，且不说彩陶古朴、深沉，也不说敦煌壁画的金碧辉煌，就是唐代周昉、张萱的宫廷生活画卷亦是浓艳明丽、闪烁着迷人的魅力。然而宋元以降以禅品画，推崇老庄的虚无、恬淡的无为观念，寻求一种宁静的境界，于是色彩在中国的绘画中越发淡化，水墨为上的观念却被大加提倡。确实水墨为文人雅士创造了一种与其超然出世不食人间烟火相和谐的最佳形式，但是却抛弃了令大千世界光怪陆离，魅力无穷的色彩语言。西方的印象派把人们吸引到大自然，人们恍然省悟原来室外是一片明艳的阳光。而我们为什么没有权利将人们从一片迷濛的水墨中引向斑斓缤纷的七彩世界呢?

　　在此民族民间美术给了我更多的营养。习惯于画水墨的再用色时往往是相当拘谨与狭窄的。作画时笔就老是往花青、赭石里伸，稍鲜艳一点的颜色就只敢小块地用，而且还要掺墨。金山农民画家张新英说得好：“有些专家说我用色大胆，他们不敢用。我听了心里非常不明白，颜色不吃人，只要自己喜欢，看上去适意，就可以了，有什么可怕呢?”确实民间艺术家他们不受自然物象的固有颜色所限制，完全受其心灵驱使。鸡可以画得孔雀般的璀璨，虎也可画得如小花狗般的温顺，画家俨然是万物的主宰，他只是依着他的心象来匹配颜色。

　　无论是民间的木版年画、泥人、画塑、木制玩具或是民间刺绣，在色彩的匹配上除去主观意识这一点外，还有一个共同的特点就是单纯、明艳。由于民间美术是民俗文化的形象载体，民间美术与民俗活动有着密切的关系，所以它们的造型色彩又总是与种种喜庆、祈福、辟邪的美好理想、愿望相关联，所以在民间艺人的笔下红、黄、绿、蓝都是那么纯净，那么饱和，几乎是不相调和，颜色匹配时亦是纯色相间，追求强烈明快的节奏，画中极少有灰色调，尽是艳亮的色彩。这种色彩观念的引进，对于传统水墨画中庸心态的审美意趣无疑是个极大的冲击。老子言：“大成若缺，其用不弊，大盈若冲，其用不穷，大直若屈，大巧若拙，大辩若讷”，确实生活中充满了这种辩证法。这种民间艺术中大红大绿的纯色对比，看似俗气，但是如若将此艳俗走向极致，想必也会走向其反面，变大俗为大雅。这种纯朴的装饰风格使画面更为明快、鲜亮，更为符合现代人的审美取向。

　　借鉴外来艺术手法，又回归至民间乡土艺术之中，无疑是条路子。但是个体语言的变革，致使整体框架的松动。传统的笔墨格局，显然已经无法适应这种变革。勾填的上色手法、繁复的图案等势必会消弱水墨写意画洒脱、飘逸的灵性。于是迫使我在起笔勾线时力求简练、潇洒，充分显示中国线条超乎造型之外特有的韵律美，尽力使其成为艺术形式的本身。舍去了许多细节的精微，而着意追求线与线有序的交响。让拙趣的造型与灵动的线条、拙趣的造型与艳丽的色彩构成一种冲突，最后回归于一种相反相成的谐和。在艺术上真是这种从谐和到不谐和再重新达到新的谐和，一步一步地为人类拓展着美的领域。正如塞尚所说：“如果音乐的和谐仅仅和什么配合起来好听的法则有关，它就会受到一种审美成规的限制。”“它只取决于当代的审美趣味，在过去被禁止的效果，今天却受到欢迎。”

　　诚然如本文开头所讲艺术史上没有绝对的进步，但并不否认有相对的发展。完全拜倒在传统面前也许是没有出息的，可是蔑视否认传统更为显出你的无知与浅薄。贡布里奇曾说：“语言是引进新词发展起来的，然而完全由新词和新句法构成的语言无异于吱呀乱叫。”如何避免这种吱呀乱叫新语言的发生，传统是这种转换的基点。返观自己的作品，就如有些人讲的以人的大脑来研究人脑也许是很难彻底的那样，很难找到一个合适的视点。可是有一点我敢确认，那些个民间美术、人类初始的艺术，其本身就是传统的一个重要组成部分，而且是民族文化的母体艺术，只不过是以往的美术史加常常将注意的焦点投射至宫廷、文人、宗教等上层雅文化的圈内而已，从这意义上来讲，也许我与传统还是靠得太近了。但是不管怎样，我想画得好一点事最至关重要的。因为只有好的作品才有存在的价值。而这本集子里的作品只是我漫漫征途上的一个脚印而已，我将努力地再向前跨出一步。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1991年

作者：张培成