第一个见到塞尚作品复制品的中国人可能是留日的李叔同（1880—1942）。这大约发生在1905-1909年间，但从其自画像来看，他更多是步印象派后尘，而非蹈塞尚故辙。随后可能就是关良（1900—1986）、刘海粟（1896-1994）这代人。但关良开始也看不懂印象派，不知其好处何在。可以想见，他对塞尚心怀隔膜也在所难免。20世纪20年代初，刘海粟曾做《塞尚传》；1921年7月，上海美专的《美术》杂志曾出版“后期印象派专号”，收入了琴仲的《后期印象派的三先驱者》、刘海粟的《塞尚的艺术》、吕澄的《后期印象派绘画和法国绘画界》以及俞寄凡的《印象派绘画和后期印象派绘画的对照》等文章。1925年，曾留美习画的闻一多也撰专文介绍塞尚。但这些艺术史常识的普及，未能发西人所未发，仅是塞尚抵达中国的起点。实际上，早于塞尚两百余年的石涛，早就指出：“山水树木，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断”。也就是把这种“未完成性”推到每一笔，使整个画面建立在这种“浮”上。而且，石涛还说：“而截断之法，非至松之笔莫能入也”塞尚吸收了印象派点彩分明的笔法，但校正了印象派画面像窗口，过于平实之不足，同时借鉴日本版画，重整空间，塞尚让物体还原归真，他所画之物空灵无意却常自在，这就是塞尚的中国性、东方性。他从离东方最远的乔托派的透视学、几何学，抵达了中国文化的精髓。理解塞尚，就会理解中国艺术；理解中国艺术，就不难懂塞尚，塞尚是西方走向东方的桥梁。