蒲国昌（以下简称“蒲”）：我最近的画就是想画个钓竿，从空中吊下来，下面两个人抱着鱼，增加一种不安定感。

　　张建建（以下简称“张”）：你的作品从九十年代晚期以来，在内容上建立了日常生活的情趣这样一种倾向。这种内容反映的不是原来我们理解的文人画的山水间生活，内容是完全不同的。同时，你也不同于一些当代艺术家特别关注一些观念性的场景，比如一些商业场景、一些族群的场景及文化的场景等等。

　　蒲：我觉得我的《梦者》那种画，一般老百姓是不会接受的。

　　张：你绘画的题材，从表面上说是比较日常化的，看得出你非常关心日常化的人的状态。而且这种状态不是观念化的那种状态。你表现的状态是非常普通的生活。

　　蒲：关键是我还是对人的问题比较关注，是一条线贯穿我的作品。从上世纪九十年代末到二十一世纪，主要就是对人的生存状态的一种关注。就是人在现实生活里的存在，和人本身作为一个人的存在，他的一种异化和疏离。

　　张：几年以前我们在谈绘画时，谈到你这种画法，我说也不是笔墨，而就是笔、水、纸。可能是对笔墨这种传统的继承和发展，还要更暴力一些，是直接回到这种特殊的工具--笔、特殊的纸张、特殊的材料。和“笔墨论”这种提法有一点相似，但你是在这里面重新建构中国的水墨这样一个概念。

　　蒲：其实我对工具和笔墨的态度还是比较随意的，并不刻意去追求传统的笔墨，但是传统的笔墨我也可以用，我也要知道它、掌握它，要用的时候我也可以用。但是我不受它的限制，我不把传统笔墨作为一个品评作品的最终极的标准。在传统的文人画里面，笔墨就是终极的标准，很多人在谈到笔墨问题时，好像笔墨里面就天然存在中国文化的精神。对这一点我

　　是不认同的。

　　张：为什么呢？就是因为传统水墨不仅仅是它的用笔、用水、用墨，而是包括了它的基本构造，甚至画面上线条和块面的关系，以及画面肌理间的关系，都包括在其中，所以它是一个完整的、结构性的概念。中国画用“笔墨”两个字就可以说，但你为什么不认为这是唯一的标准呢？你肯定是有另外的发现。

　　蒲：我觉得这个笔墨是比较次要的问题。我也运用传统笔墨，对它有比较多的了解，我也练过传统的笔墨。

　　张：你是不是认为笔墨在传统绘画的意义上它是全部，但是在现代绘画的意义上讲它只是其中的一些要素？

　　蒲：比如说一根线条拉出来，需要有表现力，需要有内涵，需要有力度，这些都是需要的，但不一定是传统的那种书法用笔、骨法用笔。它可能是其他样式的用笔。实际上当代的许多水墨艺术家在实践当中甚至是不要笔墨，像田黎明什么的，线条在他那儿是很弱的。过去的文人画对笔墨津津乐道，品评一幅画纯粹就是看笔墨。因为它们在样式上、内容上、图式上都是继承性的，都是把古代某家某式某一样作品拿过来，所以从体裁上它们都是一样的，就是水墨山水，用笔也是骨法用笔、以书入画。到了最后就是看谁玩得熟练，谁玩得最传统。但是在当代艺术家这里，笔墨问题是依附于内容存在的。现在有一些人说传统笔墨就是代表一种中国的文化精神，这个我不认同。很多画国画的人，他对中国的文化脉络、中国哲学一点都不了解，他就是把线条画得很熟练，把哪家哪派的那几笔背得非常熟练。好像线条画熟了，中国文化精神就有了，中国文化精神变成了手艺活。

　　张：实际上在文人画历史的长河中，本身笔墨的概念都在不断地变化。最后发展到近现代这些大家的很多画法，都在其内部进行整理和突破。实际上就是你刚才讲的那个历史，历史本也是变化无端的。

　　蒲：你看现在有很多画新的国画的，像朱新建，他的笔墨就是模仿小孩的，很幼稚很直接，他就不管你文人画的那种龙飞凤舞，要表现力，他就不管这一套。我经常在讲课的时候讲的一句话就是“我不跟你玩”，传统笔墨好，用笔墨来评判一幅画，我就不跟你玩儿，我不承认你这个游戏规则，我玩儿我自己的。

　　张：那你现在的理念当中就隐藏了一种巨大的对抗性。这种对抗性并不是无视传统的存在，而是传统要不断地革故鼎新，要不断地站在当代艺术家那种对艺术的直觉的角度去重新整理这些工具、元素和材料。

　　蒲：我觉得对传统的发挥、对传统精神在画面的体现，在画面上不仅是个笔墨问题，在我看的话，问题应该很多。传统的文人最后只能用笔墨来论英雄，但现在，你对社会的关注、对于人的关注，就显得很重要。就是作为艺术来讲，它也有各个类别、各个流派，有各种讲究，各个时期它也有不同的发展。这里面的问题就很复杂，不是那么简简单单的，用一个笔墨就完全能把其中的意义表现出来，笔墨不能涵盖艺术的全部的要求和内容。所以我把笔墨这个问题看得很次要，我信笔挥来，有些画传统画的人也为我的笔墨叫好，但我自己并不是很看重这个问题，我要完成的任务要比这个重要得多。

　　张：所以我们在你的画上看到有非常娴熟的传统的笔墨的技术，但同时也有一些你自己自创的新的笔墨，比如一些非常硬的线条和造型。

　　蒲：其实笔墨问题我觉得不应该把它神秘化，许多搞传统绘画的人把笔墨神秘化了。

　　张：神秘化是因为很多人觉得它有中国风格、中国精神，笔墨是结构，也是内容和体裁，还是技术，变成了一个对传统绘画的基本界定。

　　蒲：我也反对那种对传统笔墨完全漠视的态度，认为传统笔墨一无可取。我觉得还是应该研究它，然后我自觉地来革它的命，而不是不了解它，我自己乱画一气。没画出章法来你去革传统笔墨的命，那也不行。

　　张：那你的思路是不是说，在传统笔墨里面你看到了材料、工具这些媒介的魅力、表现力？

　　蒲：我们中国积累了上千年的笔墨，它确实是有一种内在的力度，有一种精神性的东西在里面。但也有很多人虽然很娴熟地画笔墨，但他对其中的精神性并不了解。我觉得笔墨的精神性在当代艺术里要发展，我不排斥传统笔墨，但不把它看作我的唯一。我要发展它，甚至根据我的需要我要做很大的变革。而且对于我来说，笔墨是可知的，它并不神秘。就像油画技法一样，很多人把油画技法神秘化，就像有一个时期贵阳流行用油画做底，做一层、做两层，要用什么样的油，油要专门炼制，哪一个颜色要自己来炼，好像把这些做好了就可以画出世界名画了，这真荒唐。恰恰那些大师对这些是极其漠视的。像毕加索，画框上的钉子都看得见。他并不在乎这些，而是看重一种内在的精神力量，他并不在乎以技法的程序、技法的规范来吸引人。最重要的是表现力，要表现出那种精神内涵，用精神性的东西打动人。

　　张：那你在使用中国画的工具、颜料、纸张时，它的表现力的特征是什么？它和其他的材料、工具有什么差别？

　　蒲：我之所以画国画就是感觉到这个东西它很敏感，它和我原来搞的版画不一样，版画到后来就无所谓敏感了，而是要用一种毅力来完成这个东西。人不能一直处在亢奋的状态。而水墨是传达你内心的活动最灵敏的一种工具，你稍微一犹豫，表现出对这种方式不是很自信，马上它就在宣纸上留下来了，比如一个墨点，或是一团不自信的墨团，它是看得出来的。使用这种材料，它的敏锐度很高。作画时的心灵轨迹是被完全记录在案的。所以我们在欣赏国画的时候，更多的是欣赏画家在作画时的一种状态，是他心灵的一种状态。很遗憾，我看到很多名家的作品，确实里面就毫无这种心灵轨迹。他们完全是在背他们师父的套路，背某一个古人的套路，背他自己形成的一点套路。

　　张：你画的一些东西，在水墨的手法运用上，有相似的，也有不相似的。即使在相似的笔法中，我们看到的每一个造型，每一幅画中的那些形象，都具有你说的那种敏感性，就是表现力，表现出艺术家那一瞬间的心灵，把它凝固在宣纸上。因为宣纸是不可修改的，但又是像水一样灵动的，所以即使是很生硬的线条，也在其中表现出一种很灵动的状态。这是你在水墨这种材料中发现的魅力？

　　蒲：水墨这种材料也应该发展，实际上到了近代它也有一些发展，比如说金石味，在明代以前就不太讲究。而现代的，你看李可染的线条就具有金石味。金石味就是近代对笔墨的一种发展。这种稚拙，就像儿童不会画画的那种幼稚体，这也是近代的一种发展。所以我感觉对笔墨的问题应该以发展的眼光来看它，不应该把它看死了，但是笔墨里面最根本的东西，就是不管你用什么方式，一定要用真感情，把它注入笔墨。如果笔墨里面没有注入真的感情，那个笔墨就是僵死的。我经常给他们举例子：看很多人画老鹰，八大那儿、李苦禅那儿，第一笔是这样画的，第二笔一个圈，第三笔、第四笔就是眼珠子，然后莫名其妙加两笔，连画家本人也不知道为什么眼睛后边要加两笔，是什么东西他也不知道，因为八大、李苦禅都这样画的。完全是在背套路，他就无感情可言。

　　张：本来在你的理解中水墨技法是非常灵动的，自由的，但由于传统的这样的一个压抑性，反而做成一种很程式化的。

　　蒲：我跟他们讲很多人用了一辈子的功夫来否定自己存在的价值。他想方设法要变成另外一个人，画到八九十岁了，还在说吴昌硕的那一笔我没有学到，里边有吴昌硕、有八大，就是没有他自己。最后的终极目标就是否定自己的存在，自己的存在是多余的。

　　张：中国的传统大师都在讲我手写我心，这种像圣经一样的观念恰恰在后来的艺术家之中没有被继承下来，他们恰恰就不懂得它内在的魅力。你谈的恰恰就是这样一个问题，就是说当代艺术家在当代的艺术生活、当代的艺术知觉这样的情境中来谈论怎样写我的艺术心性，我的艺术心灵。谈得太多了，但能不能真正做到这一点？

　　蒲：笔墨是可以量化的，书法用笔，拿传统笔墨来讲，要怎么起，怎么收，要怎么拐弯，要怎样戳一下、顿一下，这是可以量化的。还有用笔的许多讲究，无论是金石味也好，屋漏痕也好，折钗股也好，都是可以量化的，其中最不可量化的就是对线条的品味。作为线条的感性的因素，这个恰恰是很多画传统国画的人所忽视的，就是练那几笔，练得非常熟练，那就是一个熟练工，绝对是一个熟练工，但他没有感情的投入，他和那个线条没有关系，他自己的感情和那个线条没有关系，我感觉一根线条的好坏到了最后就是看他感情的投入，这一点是很重要的。

　　张：这一点，在你的作品中我们就感觉到这些墨线、块面、墨韵非常富有表现力，非常地生动，这也是中国传统的水墨大师毕其一生在追求的。但你站在现代知觉的角度，把非常感性的表现推进了很大的一步，还是这些线条，还是这些水印，还是这些墨迹，但它构成了更强烈的进入眼睛的一个知觉的对象，这个是不是你最早经历过现代艺术这些各种各样革命性的创造过程逐渐形成的这样的一个新的理念？

　　蒲：我最近都跟学生们讲到一个站位姿态的问题。八十年代我开始拿起毛笔画水墨，我的站位姿态就是站在传统水墨的对立面，我的站位姿态就是与他们的对着来的，他们不食人间烟火，出世，我偏要入世，他们的色彩是墨为高，墨分五色，一切都在墨中间，我就偏不这样，我就用彩色，他们认为画国画雅，我就用最俗最俗的颜色，用民间绘画所用的颜色，品红、品绿，艳得不得了的颜色，在国外广告画的颜料我买了一些，最艳的颜色，中国广告画颜料中没有那么艳的颜色，我就买了画我的国画作品。比如传统国画中讲究的空灵，我就偏要讲究满实，我把整个画面堆得满满的；传统水墨讲究孤高，我就是狂欢，我的傩戏水墨，还有民间风俗水墨都是一种狂欢。

　　张：这就是我们一开始谈到的比较世俗的一种精神，对生活的热情和关注，对人的日常化状态的热爱，实际上是现代艺术家的一个基本出发点，这是接受人的存在内在的精神状态的一种真正的关怀。确实和传统文人画出发点不同。但你是从艺术的样式，基本艺术语言的图式的这个角度站在它的对立面开始的，我觉得这一点很重要，它的狂欢性、世俗化，还有艳俗的色彩，那种快感确实是传统文人画不予理会的。

　　蒲：我是强调草根性，对文人雅士的雅趣我是排斥的。

　　张：这种雅趣只是作为过去的一种避世的状态，表现出来的是一种逃避现实生活的状态，而且一旦他依附的是一个强大的传统，而且这个传统有一个道德的评价，甚至是一个政治的评价在里面的时候，这种传统就已经开始僵死了。所以你的这种姿态，实际上还是要恢复中国从古到今的那种真正的、内在的、文人的、表达现实生活关怀，在现实生活中建构起自己的艺术理念的这样一个传统，我觉得这样一个传统才是该继承的，这才是中国艺术家的传统。

　　蒲：不是有一个时期，一些理论家提出要回到原典，我觉得应把“原典”改成“原点”，艺术家最内在的冲动，我更愿意回到这个原点，根据这个冲动来进行创造，进行笔墨、一切技法的取舍，应该有这个原点，没有这个原点，画就很容易僵死。我从小，还是几岁的时候，我看那些中国画，我就受不了，我看到一些小老头拄着拐杖在山里面拐来拐去，我就受不了，我在北京念中央美院的时候，我就不喜欢到大栅栏去，因为大栅栏有很多明清时代的遗物什么的，当然那是一种偏激，但我一走到里面去就感觉到有一种腐臭，有一种令人窒息的感觉，这是我的一种天性，这个没办法。

　　张：其实这样一种天性也造就了一个艺术家他的最初的艺术知觉。

　　蒲：对，我就是不能容忍，我去画传统那些腐臭气的甚至是尸臭气的东西，当然这只是一个个体艺术家的偏执。

　　张：其实我很理解您的这种感觉，就艺术史而言，在传统刚刚诞生的那个时代是革新，革新就是用自己的心灵来表达，对自然啊，对世界啊这种关注，但是当它成为一种道德命令的时候，它就是对艺术家创造热情的一种压抑，所以我认为，就是蒲先生理解的不是一般意义上的反对传统，而是说我们要重新回到传统--艺术家创造自己表达自己的最充分的最人性的心性这样一种传统。

　　蒲：其实你用不用笔墨，用不用书法入画，这些都是次要的，只要你有这样一种感情，你就是用书法入画又有何不可。

　　张：“回到原典”是一个理论界的讨论，是可以这样说的，但是这样一个原典是什么，就没有一个人能把它说得很清楚。大家害怕重复那些传统的艺术大师的说法，表达个性的一种说法，不敢去面对这些大师的真正的心灵，这是一个；还有原典有一个技术，还有这些材料，还有这些技术的基本理念、表达的理念这些原典是一些什么东西。刚才你从两个方面都已经把它说了，我觉得这很有意思，一个是回到艺术家个人现实的那种感情、那种热情，还有就是回到在这种笔墨传统之前的这些材料、这些颜色，人们最直观地最直接地，可以感觉到它具有丰富表现力的这些技法、这个起点当中去。我觉得从艺术价值的形式以及艺术家的这种存在或艺术家人性的这种关怀，这两个原点开始，我觉得这就是你所说的表现性、建构性的水墨的这样一种精神。

　　蒲：尽量这样做，但是做得怎么样，呵呵。

　　张：刚才你说的两点很重要，生活意识的草根性，还有艺术意识也是草根性，对技法和色彩的感觉，从最具知觉性的层面，也就是我们说的最感性的层面它要回到这样一种层面，每一种画风刚刚开始产生的时候，并没有文人去做它，这是很自然的事情，追求这样一种自然的意识。

　　蒲：还有一个就是我虽然要回到比较人本吧，人本那种状态来进行创造，但是我不拒绝一切大师，不拒绝一切人类好的东西，所以我的这种站位姿态和文人画对立，面对面站着，但是我对文人画的一切好的东西都要吸收，都要吃。

　　张：这一点确实是我们学习艺术史、感知艺术史从而领悟到艺术家只能在艺术史当中存在的必然结果，当然这也是灵性充沛的艺术家和普通的学习者最大的差别之所在。

　　蒲：我不是学哪一家、哪一派，钻进去，钻不出来了，草草那么几笔搞一辈子，我不这样，至于八大嘛，八大的书我家里面也有，李苦禅的书也有，李可染的书也有，平常睡午觉以前也把他们翻一翻，然后放在枕头边睡觉，我不拒绝一切人类的创造。

　　张：实际上你在一些大师的作品里面看到活泼泼的精神，生动的精神，而不是那些形成陈规的概念。

　　蒲：但是这些大师，我还是要和他们站在对立面。

　　张：实际上这种对立不是艺术家一定要与某个大师对立的一种独出心裁，而是艺术家对我们这个时代的艺术要求的灵敏感应。

　　蒲：现在我的处境也是比较微妙，有的时候甚至比较尴尬，画传统文人画的对于我这种草根性嗤之以鼻，对于我这种民间图像，对民间营养的吸收，在他们骨子里对民间是排斥的，是歧视的，我对民间的东西不排斥，我不歧视，我是采取吸收的态度。我有两个尴尬，一个是这个：还一个是我的内容，我的主题是比较重的，很强烈的，对这个时代的人，我所接触到的一些思考，一些感触，我把它摆到画里面去了，这个在目前也是很多人排斥的，尤其是一些画传统文人画的，认为这些太俗。传统文人画对我有两个排斥，一个是我的草根性，还一个是排斥我的内容主题的深刻性，甚至包括一些搞当代艺术的理论家，对这两方面也是有些排斥。

　　张：这是一个观念在先的时代。对正在发生的活生生的艺术作品、艺术认知的实践缺乏非常敏感的捕捉能力所致。

　　蒲：我现在这个绘画里面也经常和同学们谈到我的一个苦恼，这也是我刚刚开始的一个尴尬，这是第三个尴尬，就是我的画老是变，变化多端，老是变化，这一个呢，画商们不认可啊。

　　张：是没有把握吧，呵呵。

　　蒲：对，没把握。这个商人拿去炒，炒着变成另外的风格了，和这个风格没有关系了，就是我的风格的发展变化太快，但是对我自己来讲我并不是在见风使舵，它确实是我内心的一种需要、一种渴求，假如我的每一幅画没有新的东西注入，有就是在上一幅画或前一阶段那些画里面的那些元素，我在现在作画的时候除了这些元素以外还应有新的东西注入，我才能画下去，不然我就画不下去了，就感觉很厌烦。

　　张：真正意义上的现代的水墨精神，就是要反对这样一种程式化，反对这样陈规的话语，反对这样一种套路，这也是现代艺术最根本的一点。就是追求每一幅作品都是一个无仿本的“元本”，所谓“元作品”就是每一次绘画从它这里诞生，每一幅画都是一个开始。

　　蒲：但是它给我带来很多坏处，画商一看，这个人变化那么多，不知道该炒哪一条，理论家来看，这张这张这张都不一样，该怎么来言说，怎么从理论上来阐述，也是感觉很茫然。

作者：张建建