蒲国昌的绘画，将艺术的根植于贵州高原深沉的泥土中，把自己的审美触须深深扎进自己生长的土地，这块土地既有历史渊源的纵向氛围，又有时代联系的横向氛围。他探索具有区域性、时代性的个性风格，他不仅表现区域性、民族的表象，并且要求表现深层的文化审美心态，求索这种心态的形式表达，因而他的作品超出了直观的视觉世界，而进一步表达他具有个性认识的意象和心象世界。

　　近年来蒲国昌的作品有三种类型。一是以某一客观物象或某一偶然情绪作为基因，作为刺激点，引起思维的扩展与幻觉，来完成作品。这类作品不满足于一个民族的生态表象的直观视觉世界的描述，而进一步追求区域性民族深层文化审美心态的视觉传达。再一类是视觉艺术中的理性化作品，视觉语言是独立存在与发展的，它的理性应是视觉符号体系和形象自身的理性演绎，既不依附于文学，也不依附于哲学，它应尊重和确立自身存在的价值。视觉形象贯穿于思维的全过程，并要求自己视觉理性思维及其传达应具有区域性特质。另一类是质朴、憨厚的贵州少数民族风情。

　　蒲国昌企图在自己的绘画中创造一种新的符号体系，让民间艺术的符号语汇，区域性的符号语汇上升到理性的综合的高度。这种理性的符号处理不是外国的，不同于米罗，不同于克利，内在本质是“贵州”的。他的某些作品，如《艺术》，《山鬼》等，把人们熟悉的物象完全从形似上解放出来，保留了一些构造性元素，组成一种符号语汇。

　　蒲国昌的速写是特别有意味的，他认为“画上要有点出人意料的、破格的、不规律的、看似无理的东西，方显得有灵气、有生机、有情感、有意味”。偶然看到一种以牛为表现内容的医学的木刻版画《牛经图》的古代版本，那种画家与刻工脱节的制作，又经多次翻版，形象的线出现断裂、错位，产生了一种特殊趣味，一种“似与不似之间”的趣味，正空间变成反空间，“颓唐偃仰各有态”，与他在民间艺术、少数民族刺绣图案中领悟到的一种民间艺术处理的反结构、反空间意识相契合。古人说：“深识书者，唯观神采，不见字形。”他创作的一系列“反结构”形象，形象的有意味的成分，随着画家的摄取，线与面的关系，或密集、或疏朗、或聚合、或断裂，一些连接形体的线在空间消失了，却保留了最引人注目而富有魅力的线和面的组合，显示出空灵的神韵。他对形象的摄取，不是“心往不返，目极无穷”，而是“万物皆备于我，返身而诚”。变其固有之形以求神采，把客观的“物趣”和主观感受的“情趣”统一了起来，发掘出动人的形象力量，妙趣横生，耐人咀嚼。

　　蒲国昌的抽象变形，有民间艺术刺绣、蜡染的影子；他的形象符号，似乎有米罗、毕加索的痕迹：但绝不是捡起民间艺术中的一个纹样、一个造型，现代绘画的一种观念、一个符号，他真正是用自己的气质去感受、改造、丰富自己的符号体系，创造自己的形象语言。

　　他始终认为艺术是感性起主导作用。蒙德里安自称作画是绝对理性的，而他笔下色块严格的组合是以人类的形式美感作依据的，还是归结在感性上。绘画艺术用可视性形象来进行思维，可视形象的思维活动是在光、色、块面、线等基本语汇中进行的。绘画艺术中的哲理思维是靠形、色、形象、线条等诸多可视形象语汇自身的内涵及其演绎来完成。艺术是艺术家的感性和理性的物化。康定斯基曾企图把音乐翻译成可视形象，其结果是创造了另一种绘画语言，而这种语言不可能解释清楚音乐，和音乐本身也无多大联系。现代艺术家在民间艺术、农民画、儿童画中吸收新的美感知觉的营养，体验生活氛围，在时代格局整体观照中，形成艺术家新的审美观念。这是一种“远亲婚配”，“远缘杂交”，它会产生出崭新的优良品种。

　　艺术家的禀赋，在于他们感觉尤其敏锐。在作画中蒲国昌强调“偶然所得”，“一时兴起”，潜意识推动自己的笔尖，进入作画的心境，“振笔急逐以追其所见，如兔起鹘落，稍纵即逝”。古人说：“养之扩充，览之淳熟，经之众多，取之精粹。”这种“偶然”所得，正是他深厚而长期的基本功训练，深刻研究客体和客观规律，“钻进去，再钻出来”的结果。在作画中得到的偶然、偶发的东西，偶然中包含了必然，它是画家审美观念、素养和审美性灵迸发出来的智慧火花。

　　他对中国传统的脸谱艺术有浓烈的兴趣，先辈用色彩强烈的几何形来表现人物的性格，他也要向人脸这个敏感的禁区探索形式的表现。他的壁画稿《东方赤帝》、《少昊白帝》等形象，表现了一种东方神秘观念的认识和博大的内在气质。那些抽象变形的脸谱上神秘的纹饰、线条，令人想起京剧脸谱的形色构成分割，也令人想起贵州苗族山民节日饮酒后在脸上盖的太阳印记……他创作的脸谱、头像，具有最原始的基点。一种基因，原始刺激必不可少，“哪怕是抽象的，也有生活的刺激”。这些萌发创作欲望的原型与他心中的形象达到某种契合时，便产生想象和变奏，进行多角度的审视，而造就新的表现。

　　他的画有两个重要的特征。一是具有一种原始的神秘的力量，是在少数民族风情、艺术、思维、历史中受到的感应。一是用含着微笑的眼睛去观察世界时的幽默感，它是温馨的、亲切的。这是造型上的幽默感，整体事件上的幽默感，体形、手、手形乃至手指头的造型都浸透了一种幽默感。分寸的把握很重要，搞得不好就是滑稽。板刻画《节日》（载《美术》1985年第12期）中穿戴满身银饰的姑娘，手拿伞柄靠近脸的中央，这样的表现，将脸分成了两半，构图上是忌讳的，但正是这样却传达了一种幽默感。《刺梨花开》中的两个姑娘形象，那鼓鼓的脸庞，凸凸的额头，厚厚的嘴显现出一种幽默。他喜爱并吸收契诃夫小说中的幽默，深沉、含蓄，几乎只有眼中的笑意，肌肉都没有抽动，而马克·吐温的幽默则是另外一种。他的一幅木刻，天上一个小孩撒尿。地下一个小孩撑伞，憨憨地一本正经地打伞。天上、地下一切都是一本正经，而不是挤眉弄眼，故作可笑，这就是分寸感，造成了格调很高的幽默。他的色彩应用，把品红、品黄、品蓝这三种颜色应用到极端，近年的中国画几乎都是这几个颜色。丰富是一种，单纯也是一种，执著地走向极端，却也走出了一种新的色彩表情。

　　传统到现代，是一条割不断的纽带。人类对世界的不断再认识，宏观和微观视野的扩大，丰富了人的直觉，自我在不断变化，美感知觉的范围在不断扩展，在自己富于乐观的人生中，他研究自我，研究父母从胎内带给他的秉性，研究自己的整个生活道路，研究“我之所长，我之所短”，并注意给自我以新营养，使“自我”由低级到高级，由含混到清晰，由怯弱到强烈，由贫乏到现实，由幼稚到成熟，逐渐成熟自己强烈的艺术风格和个性。

摘自《美术》1990年6月刊，总第270期

作者：张幼农