游迪文创作的两个主要系列：矩阵和矢量操作，从其构图和形式意味上给予观者较为统一同时又具有某种形而上意味的词语：仪式感。伴随着对于这一特性的认知，其画面中所呈现的事物引起了我的疑虑。在怎样一种情境下，我们会关注到现实当中诸如制冷机、空调以及其他一些由于其实用性的侧重而在某种程度上被忽视的家用电器?当然作为首要印象，这样的定义也只是大概。不妨以此为切入点，来谈谈这些日常生活中被置放在室内角落的事物。

　　汪民安先生曾撰写过一本书，名字就叫《家用电器》，这本书的内容似乎带有更多冥想格物性质。以电冰箱为例，他的侧重点在于将其当作一个冰冻的媒介，试图阐明的是当食物进入冰箱，似乎食物的前世已经被冰箱取缔。在这里，汪民安先生关注的是之中物的生与死。这种体会让我想起了久远时期的一种巫术，通过铜牛身体重新输出，以此便取消了此前母亲子宫的孕育和通过阴道输出的事实。与前者的关注点不同，游迪文“矩系列”当中的家用电器，实则要更侧重于机械命运本身，并且试图对当下的社会产生一种反思。如果将其创作的另一个系列“矢量操作”考虑进来，这个问题便明朗了许多。机械的生与死，从某种现代性意义上，昭示着两种层面的仪式感。用鲍德里亚在《消费社会》当中的观点，现代社会的技术工人与早前工匠的区别在于后者对于一件新物件的诞生在全程存在着意义，而前者仅仅是新物件制作过程当中的一颗异化的“螺丝钉”。这似乎是矢量操作的内在含义;那么关于机械的死亡，用鲍德里亚的话来讲，属于一种由于极大的丰盛所导致的“浪费”。消费社会在新物件不断诞生的同时，一批又一批被淘汰掉的事物命运几何，仅仅是某些技术操控者不断升级而创造的巨大垃圾场，抑或是导源于工业文明而后异化的消费景观?游迪文的矩系列像矗立并且安置妥当的一个个墓碑和棺材，其中包含了对于工业化不良后果的阵阵隐痛。

　　同时，作为观者的我们以及艺术家个人，都面临着一个相似的问题。这一题材的绘画如何操纵方可使其在一定意义上剥离画中事物原初的实用性而获得审美价值?这是一个颇具现代性的问题，也是在艺术不断多元化的情境下，不可摒弃的一点。尽管，在游迪文作品的画面中，由于不断覆盖而产生的看似不完美的画面效果昭示着美院系统教育的深刻印记，但与这一以海德格尔诗性为基底的具象绘画传统相悖的是，艺术家画面中严谨的构图和平直的线条使我们感受到了一种强烈的理性控制。这也是画面冷峻感的另一个来源。关涉游迪文两个系列的创作，除了这些，似乎还应该有一些更为内在关乎其个人经验的一些影子。我甚至认为，接下来同时也在访谈文本中有所呈现的内容对于其创作内在气质的影响要远远大于其所接受的艺术教育。至少对于我们更加深入地来解读这些作品的诞生是有所裨益的。

　　游迪文是湖南湘潭人，毛的同乡。在不知道这些的前提下，对其所出身的地域，我是存疑的。印象中对于工业机械这一类题材关注较多的，实际上我们看到的大多是来自东北的艺术家。加之湘潭本身的矿产资源实属匮乏，但游迪文所成长的环境似乎就像加拿大摄影师爱德华·伯汀斯基((Edward Burtynsky)镜头下《人造风景》的某一幕，来自首钢和鞍钢的志愿者们空降一般，应从某个政策化的号召，在这个伟人的故乡建起了钢铁厂。在这样的环境下，游迪文直到十岁还未能听懂当地的湖南话，在其周围是北京和东北两个腔调的混杂。正如其自己所言：“一座很荒诞的十里钢城和十万人”。于是，尽管在游迪文的矢量操作当中无法抹去比利时艺术家米歇尔·波利曼斯((Michael Borremans)以及现实网络影像的影响，其早年所处的社会情境如基因一般渗入其思想内核。我想这也是他在前一段时间被居伊·德波的景观社会学说所吸引的内在原因之一。同时应当关注到，在其作品中所呈现的另一种倾向：以矩系列NO.4和矩系列NO.7为导向，在文本意义上暗示了更多鲍德里亚对趋于符号式消费社会的阐释。

　　从某种程度而言，这两个系列在表征层面所具有的平行意味，实则在深层次有着关涉当下时代的某种密谋式的记录。总的来说，其早期个人经验的构建是其创作的内核，同时当其目光转向当下这么一个消费和景观社会的同时，这两者经验的撞击使得对于这两者的理解以绘画的面貌呈现。具体到这次展览，我们试图将其作品的气息传递给观者，从而引发对我们所身处时代的一种思考。对于艺术家本人，这次展览更像是一个梳理。在这样一个游弋的过程中，我们期待着某些内在痕迹的显现。

来源：雅昌艺术网 作者：赵小丹