陈永锵已经举办过多次个人画展，但我无法忘怀的仍然是1985年他在广州文化公园举行的首次个人画展。在那个画展中，陈永锵第一次全面地坦露了他对生活的理解和他对人生、对大自然的全部挚爱之情。记得陈少丰老师曾告诉我，这是他当年所看过的最感人的一个画展。我也有同感。我还觉得，在当时的中国花鸟画家中，还很少有人像陈永锵那样，赋予花鸟画这种古老的视觉样式以如此丰富的生活内容和情感内涵。他想告诉人们的是，命运把他抛离都市，但他在田野间却获得了新的理解与抚慰。他不仅从卢森堡、海涅、普希金和莱蒙托夫等人的著作中，汲取了进取的动力和热爱生命的激情;而且学会了谋生和与大自然交流的独特的方式。不言而喻，陈永锵那批作品具有强烈的泛神论色彩，这种色彩也延伸到他以后的创作中;但毫无疑问，这是他的艺术生涯最辉煌的起点。他的努力，不仅改变了我周围的一批年轻的朋友对花鸟画的看法;而且，完全可以毫不夸张地说，陈永锵这次不平凡的“亮相”，标志着岭南花鸟画一个新时代的开始。

　　在特定的情境氛围中突出母题体量、细节的刻划，是在陈永锵首次个人画展中出现并在以后的创作中被不断强调的风格特征。事情很清楚，陈永锵很少像其他花鸟画家一样致力于从传统文人画或者两宋院体中寻求启发，他风格的确立，与他沉迷于汉画像艺术和对敦煌壁画的偏爱，具有更为密切的联系。正如他所述，他在汉画像结实饱满的造型体量与敦煌壁画浑厚、灿烂的色彩之间发现一种内在的契合，这种契合虽然有悖于冲淡、飘逸的文人画风格，但却更为贴近他的审美趣味。在我以前所写的一篇文章中，我曾经特别提到我的观感受;在汉画像逼仄的空间容积中自由运动的力量，分明容纳了与世俗礼教相左的生命激情;而敦煌画在岁月的增递中不断累积的色彩尤其是偶然的剥蚀、残缺，俨然传达出皮肉损伤但生命主体仍在顽强地颤抖之感。我觉得，陈永锵钟情于上述汉唐艺术的理由，与我的观感不谋而合。事实表明，他的花鸟画风格，未始不能看作他所理解的汉唐艺术的阐释。他的笔法、线条既不“飘逸”，也不“写意”，在某种程度上甚至拘于“写实”：但他划的形象，却往往贯注了强悍的生命意识，具有异常饱满、结实的体积和沉雄、浑厚的力度。

　　也许，我对陈永锵首次个人画展的印象太深刻了，以至于我很难轻易认为后来的许多画展一无例外都是这个画展所拥载的生活内涵包括艺术质量的升华;我甚至认为，从那以后，许多年来，陈永锵在艺术中苦苦追寻的，也正是在首次个展中获得充分表现的那种感觉。我发现，有时候，陈永锵为了强调那种感觉之于他的生命的重要性，他在某些作品中会不由自主在把这种感觉弄得很僵硬，他为此无法掩饰的急躁。一如他的率真的天性，也浮现在他的这些作品中。在他担任行政职务以后利用“业余”时间促完成的某些作品中，这种“急躁”似乎就表现得更加清楚了。

　　十多年来，在介入复杂的社会事务的过种中，陈永锵仍然抽空完成了大量的作品和举办了场次众多的个人画展。他的艺术表现语言，无疑更成熟和更富于表现力了。特别是九十年代初期完成的《雄踞南疆》(630×180CM，1991年)和《秋荷》(148×84CM，1992年)这两件杰作，非常富于说服力地证明陈永锵无论驾卸巨幅创作还是即兴式的案头挥毫，都具有游刃的余的深厚艺术功力。他所获得的声誉，可谓名至实归。但是，像首次个人画展一样真正感人至深的大批作品，我认为是在经过长期的“等待”以后，在今年六月于粤中举行的个展中才出现的。我注意到，在很长一段时间内，作为陈永锵个人形象标志的那只布满坎坷的“南瓜”，在这次画展中已被转换成一棵硕大无比的“向日葵”，这种变化是否是意味着陈永锵某种心境的转换呢?我没有问他，我只觉得，两者在一定程度上均描述了陈永锵的某种归属感，正像他为画展确定的主题——沃土熏风——所表明的一样，他无法疏离他生活的土地，离开他生活的土地——至少在他看来，他将一事无成!

　　有必要指出的是，今年六月画展的作品几乎全部都是在陈永锵“隐居”番禺礼村期间完成的。礼村，成了陈永锵艺术生涯中继西樵以后出现的第二个重要的驿站。我这样说，并非认定陈永锵只有重新进入乡村生活，他的艺术才能获得长足的机会;我无非想强调，经过多年的疲于奔命以后，他确实需要好好休整。当他远离现代都市的尘嚣，在礼村倾听来自黑夜晨曦的鸡鸣狗吠和夏日秋蝉的长吟，像当年品味西樵山影青苍的秀色一样品味礼村上头的那弯新月，他在轰轰烈烈的生活中获得的各种各样的复杂的人生体验，将得到意味深长的升华，并成为他的花鸟画艺术新的内涵。换言之，我们怀念他的首次个展，但没有理由将首次个展看成他的艺术品理想的最后归[宿。这也就是说，在经历六月画展激动人心的时刻以后，我们有理由耐心地等待。从我的专业角度来看，我相信，“等待陈永锵”，将成为岭南当代绘画史中一个意味深长的“典故”。我期待着，在合适的时候，能够对这个“典故”作出恰如其分的阐释。

　　李伟铭

　　1998年10月14日于青崖书屋

作者：李伟铭