【编者按】中国与日本在地理位置、历史渊源以及文化背景，有着诸多的可比性。在二战后经济的恢复与崛起之后，对独立文化价值的思考和意识，形成物派艺术运动的主要动力。同样独立的文化价值和具有原创性特征的艺术是中国当代艺术转型，或者当代艺术的进化过程当中，所必然要面对的问题。借由著名批评家、天津美术学院高岭教授受日本国际交流基金会(Japan Foundation)的邀请，在为期四个月的日本艺术访学交流项目中，多维度视角形成更深入探讨的可能性。

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　　高岭教授赴日考察的见闻，也为我们理解东亚文化主体性提供了珍贵视角。中日两国虽共享历史渊源，却在当代艺术探索中呈现出不同进路：日本以个体创造力为引擎，将传统转化为全球语言;中国则在历史沉淀与当代突破间寻求平衡。希望此次对话为探讨文化自觉的多元可能抛砖引玉。

天津美术学院教授高岭和雅昌艺术网&艺术头条主编裴刚在雅昌文化艺术中心

　　Q&A 对话

　　雅昌艺术网&艺术头条主编裴刚&天津美术学院教授高岭

　　Q：高老师您从日本为期四个月的考察访学回来了，一定有很多感受吧?之前在日本期间您从七个角度在雅昌专栏上撰文谈了在日本的一些活动行迹，包括跟专家学者、艺术机构、高等院校的讨论交流。对日本的当代美术有一个多方位的考察。那么这次咱们的对话，也希望能够与中国当代艺术现状有横向的比较，提出问题，对于今天的现状有些思考。我觉得今天对您的访谈，可能是您这次考察之后通过媒体释放出的综述和小结，也更可能对未来艺术批评、当代艺术史的写作产生借鉴和启发作用。

　　A：我今年的2月 1 号到5月 31 号，整整四个月，受日本国际交流基金会，英文叫 Japan foundation 的邀请，在日本访学考察。实际上它是日本唯一的国家级的基金会。这个基金会它主要覆盖日本文化，包括音乐、舞蹈、戏剧、美术、电影、日本语言和文学，承担着对外文化交流的重要职能。受到邀请去了这四个月，确确实实是接触了很多日本艺术界的知名人士。

　　比如说就我的本行艺术评论来说，事实上我在国内，在我没有去日本以前，我知道的就是千叶成夫，而且是在我青年时期，大概就是 80与90 年代交替之际，那个时候我就知道他，因为那个时候我们国内的一些美术报纸，就发过这个千叶成夫的中译文章。他1987年就在当时中国留学日本的艺术家范钟鸣的陪同下，来北京和上海等地考察访问。千叶成夫老师本人是 46 年出生，要说起来今年是 79 岁，那么 38年前他也已经是 40 多岁了。此次赴日之前，我专门认真研读了他的中译本专著《日本美术尚未生成》，在我看来，他是日本战后最重要的现当代艺术评论家。这次在日本我专门去拜访他，结识他，跟他有了忘年之交，我觉得特别的高兴。

　　另外，就是跟日本的高等艺术院校建立了非常好的联系，一个是东京艺术大学，一个是武藏野美术大学。这两个一个是国立的，一个是私立的。特别是武藏野美术大学，他们的校一级的领导，包括前校长，也就是现在的理事长、现任校长以及副校长们都建立了非常好的联系。

武藏野美术大学理事长长泽忠德先生(左)亲自在市谷新校区门外迎接高岭先生。中间者为长泽忠德的学生、中国艺术家朱剑辰

在武藏野美术大学市谷新校区，与理事长长泽忠德先生了解办学经验

和东京艺术大学副校长今村有策(右)交谈

　　在日本艺术市场方面，我专门选择了跟我们中国有着深远关系或者说中国艺术家最熟悉的画廊——东京画廊，我专门在他们的东京本部去采访田畑幸人先生，再有就是东京都练马区美术馆的馆长伊东正伸，还包括东京都现代美术馆的负责人，等等。

在东京画廊本部与田畑幸人先生合影

　　所以我自己感觉四个月的时间收获很多。旅日期间，所见所闻，所谈所识，产生了很多思考，因为日本它跟中国都处在亚洲和东亚这个板块，去了日本以后就必然地要去思考这样一个问题，就是日本和中国美术之间的相同点和不同之处。在近代跟亚洲之外其他文明、其他文化接触，中国比日本早了十几年，当然我们是被西方打开了国门， 即1840 年鸦片战争。而日本与欧美这些国家的正式接触是 1868 年。打开国门的这个过程存在被动和主动之间的差异，这就很值得我们思考和研究。同样是被西方的船舰临近逼迫，日本人当年为什么他们会开放，而我们是通过战争被迫开放。我们的主动开放，其实一直到1978年才真正开始，而且是按照自己的方式，选择适合于自己国情的一种有选择的改革开放。日本跟我们有很大的不同，日本从1868年开始就是自上而下的开放，而我们自上而下的开放，是从1978年开始的。晚了110年。当然，这100多年里， 我们也搞过洋务运动，也搞过短暂的维新变法。我们的洋务运动只是在工业上、在科学技术上学习西方，叫着以夷之长以制夷，派留学生去到欧美工业国家去考察欧美的工业、技术、造船这些方面。

　　Q：属于清政府维新的经济技术维新，不属于体制维新。

　　A：是的。日本是真正实行自上而下的改革。我在东京的明治神宫公园，看到用日文英文写的给所有游客看的文字栏，内容是 1868 年明治睦仁带头剪掉旧式的长发，穿西装燕尾服、喝洋酒。公园甬道一侧展示着一排排巨大的当时从法国引进的葡萄酒橡木桶。150多年前，日本为什么会从闭关锁国到打开国门呢，这当然有我们中国此前的鸦片战争给日本的警示。因为 1840 年的鸦片战争，以签订《南京条约》开始，战争赔款，割让中国香港岛给英国，开放通商口岸，等等，这些信息其实被日本人看得很清楚。1853年发生的黑船压境事件，美国东印度舰队司令马修·佩里，当时带了4艘军舰在东京湾，要进湾，要上岸，幕府晚期日本内部激烈地讨论，让不让美国上岸。日本当时也是跟中国一样是闭关锁国的，但日本他们当时讨论的结论就说大清国那么大的国家都打不过西方，我们日本肯定打不过，不妨就跟他们接触。所以你看，日本人就很有意思，日本人有两点，一个就是日本人变通能力其实比我们强，这是第一点，当然我们可以说日本是岛国，有危机感，而危机感的背后就是变通能力。但另外一点，就是日本人的坚持力、持久力，对一个东西的恪守和坚持的能力又比我们强。我记得在80 年代我上大学的时候读过翻译出版的一本书，叫《菊与刀》，那是我们改革开放以后最早了解日本人的生活方式、思维方式的一本书。菊，代表日本皇室文化，象征优雅、秩序与集体服从;刀，那就有日本武士精神，反映尚武、忠诚与攻击性。日本文化是在两极之间来追求的，黩武又爱美、保守又革新。两类截然相反的东西，在他们那里能得到统一。对他们来说，要坚持的东西，比如源自中国大陆的历史文化，他们保存得比我们更加的纯粹和持久。另一方面，他们的变通能力也很强。

Artizon美术馆，以前为普利司通美术馆

　　我们大家都知道日本的文化历史上主要源自中国大陆，日本学者绝大多数也都承认这一点。他们本土的文化主脉只有一个神道教——天照大神。除此之外，像佛教的很多宗派，基本上都是源自于中国大陆，是从中国大陆经过朝鲜半岛，然后传到了日本。但日本人的吸收和变通能力又比我们强。所以我就在想我们历史和文化的包袱会更重一些，日本人就没有思想、价值观和历史文化的包袱。那么这个包袱是好是坏?如果说日本文化在历史上曾长期是我们的派生物，那么日本文化后来也变异了，成为派生、延伸和变异的东西。今天看来，如果我们的文化作为一个主干，他们的是枝干，我们主干的发展有哪些可以去借鉴枝干?因为我们看见日本的文化在融入世界方面很彻底。我想起李可染先生有一句名话说我们今天应该如何对待传统：“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来。”对于中国的传统内核，我们今天好像既没有真正打进去，也没有能够走出来。

　　Q：因为我们有一个历史的变故的时间段，文化断裂了。现在先要恢复，先要研究。

　　A：对，好像也没有打出来。我们总是去预设事物一成不变的历史。实际上中国的历史本身就是一个多民族文化交往的历史。比如说蒙元、满清，这两个是明显的都是外来的文化，就是说中国的历史本来就是个多民族交往、交流、交融当然还有战争的历史，是不断混合、融合的历史。我的意思就是说，我们过去总是在预设一种一成不变的历史，或者一成不变的民族，这样的一个思想框架和意识框架。当然这种预设，对于民族的思想合法性肯定是有是需要的。

　　我到了日本以后有一个强烈的感觉，日本人他们有自己的一套对待文化和历史的逻辑，几乎所有我接触到的日本高级知识分子、学者和艺术家，都很奇怪，他们从来没有在话语上崇洋媚外，他们都在强调追求自己艺术的表现方式。但是什么是他们日本本民族自身的艺术呢?就像千叶成夫先生在他那著名的专著《日本美术尚未生成》中说的核心思想，即日本美术尚未生成，但尚未生成的意思是作为一个谦语，是谦虚的带有一种激励性的反思这个意思。他书里面确实也写到，对于日本的美术而言，历史上是受中国大陆的影响，那么后来又受西方的影响。但他实际上是一个批评家，他专门写过川俣正、草间弥生和田中敦子这些蜚声海内外的当代艺术家，但他仍然坚持认为日本美术尚未真正达到或者说正在形成自己的艺术品格和特性。这里面透露出强烈的自我意识。实际上他们这些 40 后、 50 后、 60 后骨子里头都在认为日本要追求自己的美术的艺术特征、文化价值，要走自己的路。

　　比如我接触的千崎千惠夫，他就是后物派的重要艺术家， 1953 年出生，已经是 72 岁了，像他们这些艺术家都是在国外都留过学的，有的是长期驻留，有的是留学，在西方逗留旅居都得是五年、十年以上，后来又再回到日本。这一点我当时就想日本这些艺术家和我们中国很多当代艺术家还真不一样。我们很多当代艺术家并不会在公开的场合或者在艺术的探索以及在自己的写作中间，强调要追求中国自己的艺术。中日两个民族之间这个差异，背后的原因很有意思。

　　日本战后的教育，不再是以前的军国主义教育，它虽然有文部省，但因为日本是资本主义国家，是按资本主义的方式和按市场的方式运行的，他们国家除了对国家象征的尊重以外，对教育和文化没有很多强制政策和指导意见，在文化和教育以及艺术方面，实际上是跟美国是一样的，是自由的，没有人去倡导你要教什么，你应该教什么，不应该教什么，除了有社会公序良俗之外。所以日本就文化教育和艺术创作上没有刻意地对你有什么要求，正因如此，我们看到战后的日本的艺术，就显得非常的开放。

与后物派艺术家千崎千惠夫先生

　　Japan foundation日本国际交流基金会是 1972 年成立的，并且日本 1952 年，也就是它战败第七年，就以国家的名义参加了威尼斯双年展，是亚洲最早参加威尼斯双年展的国家，而实际上19 世纪末期的第二届、第三届威尼斯双年展日本就已经有艺术家参加了。令人吃惊的是，1952年，那个时候日本被打了个稀烂，正在重建复兴的开始阶段，它就以国家的名义参加威尼斯双年展了，所以可见日本战后想要再一次融入世界的决心。

与日本国际交流基金会有关专家学者和项目负责人等合影

　　Q：日本也一直在联合国申请加入西方国家的序列，要求脱亚入欧。

　　A：1868 年明治维新提出来的主要国策就是脱亚入欧啊。但很快，日本又根据自己的膨胀需要，在第一次世界大战之后退出当时的国联，退出国联是因为日本仅短短 40 年的时间就国力增强了，不想按照西方人的价值观和规则来玩了，要自己单挑了，他们自己美化其思路是要引领亚洲。当然，到了 1945 年战败以后，到1952 年他们就重新以国家的名义参加威尼斯双年展。这些反复都能反映出日本在国家层面和个体个人层面对待外部世界的态度，既有审时度势的功利目的，又有自觉的文化参与这种特点。

日本国际交流基金会总部图书馆入囗处

　　日本的艺术创作到了战后，明显的是没有什么机构去刻意地去对艺术家做引导，比如说是要恪守日本的乡规民约、社会良俗还是传统的价值观，或者是要完全西化，也就是说都是个人的、自由的，可以自由选择。从50 年代、 60 年代、 70 年代，特别是这个 80 年代日本经济达到腾飞，日本人开始越来越清晰的，越来越明显的，几乎所有有成就、有影响力的艺术家、学者都认为日本艺术应该走自己的道路。当然他们没有像我们中国文化思想界提出来的要追求“中国性”。中国改革开放以后二十多年中国学者仿造西方的学者提出了一个叫 Chineseness中国性,或者叫Chineseness in indigenous Mode中国方式。其实日本从来没有刻意去提出一个概念叫日本性，但是日本几乎所有的人都在讲他在艺术上要追求的是一个带有日本自己民族特点的当代艺术或者现代艺术。战后几十年，我们看到日本艺术实际上有很多东西最后在世界上影响很大，对我们中国艺术界有启发。比如说物派Mono Ha和后物派，刚才我说到的这个千崎千惠夫就是后物派艺术家。自觉追求自己民族的艺术特性，这是日本当代艺术的典型特质之一。

　　总结一下，就是日本艺术家追求自身民族的特性，不是自上而下，而是自下而上，发自内心的从个体生发的一种要求。

　　Q：这样的自觉意识不是政令，是艺术家和这个专业领域的每个个体形成的共识，是吧?他们有自觉意识。

　　A：对，历史上日本集体意识很强，但是这个集体意识也很有意思，就是集体意识这种认知在战后出现了并不一定是要本民族专享或者专有的新特点。我一直在思考这个问题。我去采访练马区的美术馆馆长伊东正伸，他以前长期在日本国际交流基金会工作，也分管过威尼斯双年展国家馆的考核选拔和运作，并且还参与过横滨三年展的组织策划。伊东正伸先生就说日本有一定成就的艺术家都会去想要表达日本的独特气质和日本独特的文化价值。但这样的艺术家，不一定是日本国籍。这个观点很有挑战性。这也是日本人跟我们不一样的地方。比如说现在很火的盐田千春，她 20 多年来长期在德国柏林待着，没在日本，但她近年代表日本参加威尼斯双年展日本国家馆。我追问伊东先生，如果要是盐田千春不是日本人，因为她已在德国这么长时间，我说那会怎么样，还会选择她代表日本吗?因为我想到了黄永砯，他是法国籍，他还是黄种人，祖籍是中国人，但是他代表了法国参加了威尼斯双年展的法国国家馆。当然，如果黄永砯当时不是法国籍，他是否能代表法国参展不得而知。我更进一步向伊东正伸先生提问道，如果盐田千春不是日本国籍，可以代表日本参加吗?伊东先生回答我说，我们对国籍并不在意，他说如果我们认为某位艺术家，他的作品里能表达出我们日本文化的一些特质，那么我们照样可以邀请他成为代表我们日本国家馆的艺术家。这个回答着实让我刮目。

四谷临街的一家画廊里，旅日策展人张莹正在和她策划的展览参展日本艺术家交流

在东京麻布台与旅日策展人张莹(右)、黄迪(中)

　　Q：日本的艺术界是从文化属性方面去认同艺术家的工作，并没有从身份和民族性方面。

　　A：对，为什么我要和伊东正伸的讨论中提到这个，因为在文化和体育方面，似乎民间普遍存在一种声音——狭隘的民族主义，比如说关于冰雪运动员谷爱凌的国籍问题，总是不断地有人纠结这个问题。中国在冬奥会空白项目上却是因为她而拿到金牌了。

伊东正伸先生长期担任日本国际交流基金会专业顾问，是练马区美术馆馆长

高岭(左)在日期间的主要翻译安田若谷女士

　　Q：其实只要能对中国文化的发展有补充，或者是补充各个方面的专业能力，融入到中国的大的文化概念里面都是有意义的。

　　A：对，所以我到了日本以后就时常思考文化性的问题。怎么来看这个文化性?你到了日本，在日本大街上能看到很多的西方人，各个国家的人，黑人少一些，白人很多，棕色人种也有。南亚、东南亚的，还有中亚的，土库曼斯坦、吉尔吉斯斯坦、哈萨克斯坦，还有蒙古人，等等，很多。这些国家的人在日本投资和打工、就业的很多，游客也多。所以在日本你可以看到外国人的比例上非常高。日本的混血儿也很多，现在很多外国人在日本生活，跟日本人结婚，所以日本的国际化程度很高。

　　虽然日本对于加入日本国籍有很多严厉苛刻的条件，但除了加入国籍以外，像长期居住在日本，待在日本的相关手续比较简单。

　　所以我在日本的感觉就是，它的国际化程度很高，一方面是生活中国际化程度很高，另一方面在艺术上开放度很高。这样下来反而你会发现，没有什么机构会外在地要求那里的人们要去日注重自己的文化，但生活在那里的人他们自己都在强调自己的文化。这究竟是什么原因呢?我在想可能是因为他们知道他们的文化历史上很多东西源自于中国大陆，他们自己原本只有神道教，至于非常有限的一些宗教传统和文化，所以他们反而进入现代社会以后，自觉地刻意地想去寻求一种自己的新的东西，至少在知识界和艺术界的认知层面确实如此。没有人去要求他们说什么不说什么，想什么不想什么。但是他们表达的、说的、想的都是几乎同一个方向和同一件事情。这些人有的是在日本上了学，有的是自己出国、家族派出留学的，有的是国家或者有些基金会的项目出去驻留访学留学的。像千叶成夫，他就是在法国巴黎大学美术考古研究所留学拿到博士学位，而更早的美术史论家高阶秀尔，也是。好多艺术家都是在国外留的学。60 年代、 70 年代之后有很多人去海外留学， 80 年代也有不少。没有人要求他们表达日本民族性，但是他们都在不断地讲。我觉得这是一个很有意思的现象。

2025东京 上海 艺术展海报

参加“东京 上海”展览对谈会现场

　　Q：1840 年开始全面向西方学习，百年来没有停止。

　　A：1840 年以后这一百八十多年，我们对其他文化的学习借鉴几经波折，几次起伏，个中原因错综复杂。最近这四十多年里，我们高级人才留学海外不归的情况是明显的。日本的情况，倒和我们相反，他们的人才，知识界、学术界、教育界和艺术界的人才大多都曾留学海外，但基本都回到日本，都是在没有人要求下的情况下不约而同地自主的表示要追求自己的文化主体性。同时，日本自身的文化价值和特点又跟国籍没有挂靠在一起。我前面提到的伊东正伸先生所持的观点，很有代表性。即便盐田女士没有日本国籍，日本国际交流基金会也会邀请她，就因为她的作品里表达了日本人想要的东西。

在敦煌守护神常书鸿先生之子常嘉煌老师家中做客

　　这就看到同样在亚洲，同样在东亚，中日之间的一个差异。当然我们可以看到中国遗失的、残缺的、散佚的一些传统的图案样式和符号纹样等等，在日本得到了很好的保存，甚至更好地发扬，这肯定的，因为我们对日本在历史上产生了很大的影响。同时，我们也要看到，日本其实也不断地向全世界学习。日本曾经长期很用功的向我们学，派遣唐史，光向唐朝遣唐史就派来了许多批次。所以它是非常有系统、有组织、很深入的学。我们中国虽然是一个大国，是一个自成一体的有更长久文化的体系和历史，但是正因为如此，我们像个老人一样有沉重的包袱，我们缺乏一些鲜活的、创新的、变化的吸收机制，所以我们反而有可能缺乏活力，没有创新能力和变革能力，反而就像一头皮很厚的大象，最后被各种小蚊子群而攻之，把大象给弄得千疮百孔。

拜访千叶县常嘉煌老师的寓所

　　Q：但反观我们的现实，对传统文化的保护和继承研究并没有达到那么深入。很多时候是很快的商业化，似是而非地的功利性应用，比较浮躁吧。

　　A：我们是一个大而全的文化，但大而全里面的自我更新机制缺乏活力。

　　Q：学习西方的科学技术，但没有把科学精神应用、落实到对文化真正的研究上。还是缺乏科学精神。

　　A：更新淘汰的这种机制缺乏活力，所以只能等外来的迫力来敲门。我们历史这么长，它当然有很多优势，但是它的劣势也不可否认，尤其是到了封建社会后期，极其排斥外来刺激，而不是主动的开放学习。即便是到了鸦片战争之后，像我们搞洋务运动，主动向西方学习，也是集中在技术层面、军事层面的一种学习。但是在制度和体制层面，就没有去学习。

　　所以第一点，我在日本印象很深的就是日本的国际化程度高，开放性程度很高，但是就文化方面看他们每一个人都很清醒的意识到艺术中的民族性。他们没有专门造出一个日本性这个词，但是他们借用了19世纪法国收藏家和评论家菲利普·伯廸(Philippe Burty)当年给他们起的带有浓厚猎奇色彩的一个词来意指他们现在要追求的东西，即Japonisme，就是日本风或者日本主义、日本味、日本风物。日本艺术家，他们很注重自己作品里的这种气质，所以有时候我在想他们很多日本人在全世界各地生活，但是他们好像都保留了自己的很多生活习惯和文化特质。比如说在夏威夷包括在南美洲的巴西，有很多日本人，他们的房子就还是盖得跟日本本土的很像，他们的文化意识和行为表征还具有日本自身的特点。夏威夷离日本都已经几千公里以外了，更不用说南美洲了，虽然南美是葡萄牙和西班牙的建筑文化为主，但是也有些日本式的改良和融合，还是能看到日本建筑的一些风格，也还能看到很多明显和顽强的日本人的意识和行为痕迹。

　　作为一个岛国，虽然它承认中国大陆在文化上对其产生过长期和很大的影响，但日本人不承认中国文化对它的根源性和唯一性，日本人的祖先据考证应该不是单一人种，他可能是蒙古人、爱斯基摩、太平洋南部的玻利尼西亚、美拉尼西亚、密克罗尼西亚人融合的。不像我们华夏氏族也好民族也好，起源于黄河流域的中原，早期是单一种族。这么分析起来，按常理日本人应该没有如此强烈的寻求自身文化特质的愿望和意识，虽然明治维新以后日本曾经开动各种宣传机器鼓吹大和民族的一统性和优越性。

高岭教授在京都芬陀院(雪舟寺)静坐冥想，体验日本禅寺的空寂和静谧

　　但二战之后，日本这八十年，自上而下地要求日本民众去追求自身文化特质的体制和机制已经被削弱，在高度市场化和商业化的环境下，这几十年日本的知识界、艺术界、思想界、文化界，对日本文化自身的那种重视和强调却明显地挂在嘴上。日本人对自身文化特质的重视是自发的，这一点他们很突出。关键是很有意思，在日本东京，人群熙熙攘攘的，各个国家的人都有。在这样的一个国家里面，目之所及处，一会儿有汉字，一会儿有片假名，一会儿有平假名，一会儿有英文，看起来似乎很混杂的这个景观中，日本人有他自己的坚持，而且他能再生出一些东西来，你不能否认。那位鸟叔在世界上所到之处那个不得了的。我在东京居所附近，就是文京区的东京巨蛋Tokyo Dome，是东京文体活动的最重要场所，韩国最红的演艺明星权志龙，在日本年轻人中的影响力可谓全覆盖。他到日本来演出，年轻人可谓是倾巢出动，整个东京巨蛋周围像过节似的。所以，也不能简单认为日本人排外或者媚外，他们懂得自己需要什么。要说到日本卡通动漫对于世界的影响，那就太大了，这不能否认。

高岭教授在东京文京区小石川的寓所外景

　　所以说，要理解日本人的文化观，切莫简单机械和一概而论。你说他们崇洋媚外，有辱国体，对美国文化如此，那何至于对韩国文化也如此呢?其实，当今这个全球化的时代，首先要懂得包容和开放，要让每个个体自己自觉和自发地去做选择，这与丧失民族性或者国格没有必然联系，切勿简单极端的做道德判断。道德在于人心。爱国和崇尚自己民族的文化，追求自己民族的文化，不在于表面和形式，而在于清晰和自主的选择，唯有如此，选择才能长久，才能见出特色。所以，我们看到日本人穿和服，那可不是表现的形式作秀，那是他们出自内心的选择。而且日本的和服，在今天具有固定下来的一些款式，懂得的人一看就知道是什么年龄的或者什么身份的。现在中国人也有一些穿唐装汉服什么的，但没有明确固定的款式，各路商家为了盈利搞出来的古装，拼凑感明显，缺少明确的内在文化意象。

　　Q：从大家日常的穿着和对传统服饰的态度都可以看到这些问题。

　　A：日本人不一样，老外到日本一看那个服装，就容易辨别出来，很容易学习什么场合穿什么，怎么穿，等等。老外能搞清楚日本服装的谱系。中国现在一些年轻人也爱穿一穿中式服装，可中式服装的谱系断掉了，推广和传播路出多头，让人摸不着头脑。

　　Q：民国出现的圆领斜襟长衫，也不是清代的服装。从饮食、服饰到整个日常习惯，视觉上现在还没有当代的面貌，与当代艺术的问题一样，没有发展出有独特方法论和语言的的体系。

　　A：日本可是已经在国际上公认有当代艺术流派，如具体派、物派、后物派呵。中国90年代的政治波普、玩世现实主义，是现象，思潮，不是流派。谈到中国当代文化和艺术对海外的影响或者说接受，还没有被作为艺术流派从方法论的层面上被学术界接受的。就是说你要去看海外的外文写作，几乎没有外国人从方法论层面上研究中国这40年的当代艺术的，如果有这方面外文版的，也都是为数极少的几位中国学者的著述。像俄亥俄州立大学的安雅兰所写的还是现代中国美术史，是清末民初以来100 年的美术史，一般也就写到1976年结束。

　　所以说世界其他国家学术界的人对中国这40 年艺术的了解还是非常有限的，他们把政治波普看成是一种特殊时期的现象级的思潮，还有玩世现实主义，因为在他们看来这样的艺术语言是西方的语言，是美国式的。这都属于西方波普艺术的语言框架体系，都是属于挪用和戏仿，在国外都有。所以中国在 40 年间没有一种带有原创性的或者方法论层面上的东西。但是日本有，比如物派。

在京都东福寺发现了物派艺术家关根伸夫创作灵感的来源

　　讲到物派，正好借着这个机会做一番深入的渊源分析。我以前一直没弄清楚，日本人和韩国人(李禹焕)，他们是从那家文脉发现和创立的物派这种艺术观的。物派的出现一定不是空穴来风的。这次当我在京都的东福寺流连，欣赏著名寺院的日本美学内涵，发现在东福寺里面专门有一个角落，集中了很多像上马桩那样圆的粗的立着的石柱，一半在地面上，一半在地底下，地面用碎石子做成那种阴阳图案形式。我一看，总觉得像关根伸夫的《位相-大地》这个作品的感觉。是的，只要把地里那个石柱拔出来挪到旁边，地上留下的空洞和地上的石柱，不就是关根伸夫的作品了吗!只不过关根的作品更加粗大，没有这些石柱这么相对细长罢了。所以说，关根伸夫的创作按照后现代语境的术语看带有挪用性质，将日本传统的形制元素，稍加挪用、稍加改造，就有了新的意味。这个发现和认识，我向著名策展人清水敏男先生和沓名美和女士求证，都得到肯定的认同。所以我们看到，日本的艺术家为当代艺术世界作出的贡献，在很大程度上，实际上是跟传统是有密不可分的渊源关系，他们很了解自己的传统，他们总是从自己的传统中寻找元素、养分和突破口，但是他们的观念和手法又比我们的艺术家显得灵活、开放和轻松，并没有束缚在过往既有的艺术语言体系的框架里。

京都东福寺的石柱引起了高岭教授的关注，它对关根伸夫创作的启发，也得到了日本评论家和策展人的确认。

　　现在日本当然还有相当多艺术家在画日本画，他们还是很传统，这并没有什么不妥，因为一个完整的丰富的社会里，肯定存在着多种多样的艺术旨趣和表达方式，只是没有在我考察的范围内。在日本也有社团，老年班，各种美术社团，类似于中国区县级街道级的役所(政府)办的有一些美术馆，经常举办类似于群众美术的一些展览，创作的还是日本画，日本传统的东西。我居住的文京区役所里就常年举办这样的展览。但是这些东西都不能登到日本重要的国际交流的展览场馆平台上。重要的国际交流的场馆里展示的还是国际化的当代艺术。那么在当代艺术里面怎么强调日本性或者日本文化的特质?从哪些地方去找日本文化的元素?你看，关根伸夫这些艺术家就有这么一种本事，看起来似乎信手拈来，很轻松的就能转换日本的传统文化，真可谓四两拨千斤。这当然需要有很长的文化思考和艺术积累。所以我觉得在这部分日本艺术家受的训练比我们完整。

　　一般人乍一看杜尚的小便池，肯定认为这是胡闹，但如果你是一位艺术家，那么杜尚看似简单的搬用，就不能简单地断定为胡闹了。如果你还是认为杜尚是胡闹，恐怕你就没有入流了。同样的，像关根伸夫这样的作品，他直接从类似东福寺的柱子受到启发以后，一转换一改造，这种想法和行为，可能发生在瞬间，但前后的学养，却是无形的和长期的。为了让自己的想法和行动能够令人信服，他会不断地去找理论支撑，就像李禹焕那样，不断地说，不断地写作，不断地在各种场合向别人宣讲。艺术家本人越想越对，越想越明白，这个事就成了。构思完了就去制作，制作以后他不断地去跟别人讲，别人也慢慢地茅塞顿开。其实，这也很像理论问题研究，有的时候可能要研究很长时间，忽然某一刻一下子茅塞顿开，而且还越想越有意思，越想越觉得逻辑和结论成立。关根伸夫他们正是从日本传统的日常生活、寺庙宗教文化中里面提炼出对世界认识的视觉方法论的。

　　物派之所以被成为物派，就在于它是带有方法论的性质，它不是对某种特殊的政治制度、社会制度和意识形态才有效的，它是对全人类的艺术谱系有效，是对全人类艺术创造的贡献，它能够使全人类的艺术家受到启发，所以影响深远。我们对1985-1989年出现的青年艺术家的创作现象，基本形成共识的是，称之为思潮和运动，但没有称之为什么流派。

　　Q：对。

　　A：这些都是我到了日本以后，在比较和思考中认识上更加清晰了。

　　Q：包括新朦胧主义的艺术家王舒野，虽然是中国籍的艺术家，但并不妨碍他们共同推动新朦胧主义。

　　A：王舒野是谁?

　　Q：王舒野是旅日的中国艺术家，在日本生活，一直是中国籍，东京画廊代理的艺术家。

　　A：王舒野在日本生活吗?

　　Q：她的夫人、孩子是日本人，他在日本生活了大概20 多年了。

　　A：新朦胧主义是东京画廊的田畑幸人提倡的，这次我倒没有跟他聊这个话题。不过，在我看来，田畑提出的这个新朦胧主义，也是在追求以东亚为基础的一种亚洲艺术。

　　Q：对，是因为之前有朦胧主义这个背景，提出新朦胧主义。

　　A：所以这一点上我觉得日本艺术界看艺术首先还是从艺术本身出发。日本艺术家想问题，我觉得就是顾忌少，包袱少，直接面对艺术本身。

　　Q：反而能传播更广，能够更国际化。

　　A：国际化就是全人类嘛!全人类的艺术，并不是完全一种艺术样式，而是要有自己的特色，同时又能有益于他人的创作，是带有分享性的艺术。

　　Q：印象派也深受日本浮世绘的影响。

　　A：对，所以有的时候艺术最难的或者最应该去探讨的问题，其实就这么几个: 艺术的民族性、国家性与人类性。我觉得在这三个核心问题里面，艺术的人类性，应该是最具有普遍性的。我这次在日本四个月，基本有了这样一种认识，就是日本没有大陆国家那么复杂历史和传承，所以它有一些特质对于处在后现代文化语境中间的人类社会来说，显得珍贵或者特别。比如说日本的纯粹、简约和极致的美学趣味。侘寂、物哀、还有幽玄，这些极致的趣味，以及像具体派、物派、后物派，都是值得借鉴的。我们这四十多年里，还没有真正对世界有影响的艺术流派和趣味。反倒是1949年后的27年里，我们自上而下地在艺术领域里推行“三突出”的典型论，形成了“红光亮”和“高大全”的美学范畴和标准，尽管它们带有强烈的时代印记。

位于东京市谷的武藏野美术大学新校区内景

　　Q：是样板戏吗?

　　A：样板戏最能体现出“红光亮、高大全”。红光亮、高大全之于中国，就相当于物哀、侘寂和幽玄至于日本，它们是范畴，是标准，成了一个时代的特征。

　　Q：提炼出一种语言样式。

　　A：只不过范畴也好、标准也罢，它也分层级。幽玄、侘寂和物哀，肯定是直面心理和人性的。

　　Q：都是从人性处生发的，而非政治化。

　　A：是啊，红光亮和高大全还只是政治诉求的一种视觉化。

　　Q：对，跟人性好像没什么关系了，是这种极端的政治化语言。

　　A：日本文化中对纯粹的追求，给我印象很深刻。

在东京艺术大学先端艺术表现科荣休教授佐藤时啓工作室观摩作品

　　Q：确实在世界范围内影响力很大。从建筑设计到庭院设计和室内设计都受影响。回到中国的这种当代艺术的局面，艺术家的创作面貌来讲，虽然多元，但是并不能形成表达今天的人的生存状态的语言体系和完整的方法论。这些年也有更多被诟病的复制、挪用、抄袭的问题。同时又在失去了对艺术本体的价值判断背景下，无论对艺术史梳理，还是对中国当代艺术的这种核心价值的判断，已经偏离了。艺术市场也越来越显现出一种混乱和失衡的状态。

　　A：这个问题说来很复杂。

　　Q：是不是与艺术批评有关?

　　A：那倒不是。我认为不是批评和艺术自身出了什么问题，而是艺术得以发生和存在的环境与条件有问题。

　　Q：对，比如说中国会出现这个问题，日本会吗?

　　A：日本不会这么复杂。

　　Q：对，所以说这样横向比较，那差异在哪呢?

　　A：日本的艺术批评我可以介绍一些体会。艺术批评，无论在哪个国家，它的直接受众永远是小众的，这是肯定的。在日本这样一个自由度高的国家，像在我看来赫赫有名的批评家千叶成夫先生，还有南条史生和清水敏男，他们三人中千叶成夫年龄最大，是学者型的，有很多著述。当然，千叶成夫中青年时，也策划了很多展览。日本的艺术批评的传播影响是在一定的圈子里面。千叶成夫他不是那种大众型的写手。好的艺术批评家可不是面向大众的，也没有必要面向大众，因为彼此的认知、彼此的需求都不一样。艺术批评本身是比较小众化的专业化的，它对社会的影响是非常有限的，但这并不能够削弱它的价值。

在著名策展人清水敏男教授的工作室

　　我们中国的情况有所不同的是，我们的社会制度从设计上讲，追求人人平等，所以人人都可以去“平权”，平权的人似乎都有这样的一个意识，老是觉得艺术界没有标准，或者艺术界形成不了标准，或者艺术界标准太乱了。这种思维背后是把整个艺术界看成是一个单一的层次，要有统一的标准。日本的艺术在类型上、风格上、趣味上和观念上，早就由社会需要自然分层了，是分区域、分层次的，也可以说是分圈子、分阶层的。某个圈子的艺术家，是不会关心其他圈子的事，只做好自己的事。人家没有国家画院，也没有美协，无法通过体制和机制的设计控制行政权、分配权、形成支配权，日本没有这个东西。但日本却对什么是先进的和国际的，什么是传统的和本土的，有着专家和专业的评判标准，整个社会因为在专业之外，所以都会默认和遵守。

东京艺术大学美术馆紧邻学校大门

　　Q：比如物派的推出，与日本的文化和艺术有一脉相承的关系。概念是要梳理，要书写研究的，也要有艺术家创作出相对应的作品，无论是批评家也好，艺术家也好，共同形成了物派这个概念。那么拿物派这个概念的生成和推广来讲，跟中国现在这个情况有能够比较的方面吗?

　　A：不太一样。我刚才讲了物派的出现和发展，是自由选择的结果。具体点说，是市场经济、自由社会自主、自发选择的。日本的文化、日本的美术，因为处在高度市场化的社会环境中，所以就有专业的领地，有专业的市场或者真正的公益，有专业的人去资助前期的艺术探索，使这样探索的人可以存在下去。有财团或艺术机构和基金会，就喜欢，就支持它了。而且支持它，给它办展览花的钱，可以拿去免税。那么，支持者因为能够在其他领域得到补偿性置换而长期支持艺术探索，探索性艺术家也能够长期创作下去。日本的艺术创作环境是这样的，这和欧美相似。艺术创作首先是个人的事，最终也是个人的事。外在行政指导和干预，加上选择性的资助和扶持投向，久而久之，当然就会形成一种人为的导向，这样情形下创作出的艺术，目的性和功能性削弱了自发性和自主性，离艺术的人类性远了。

　　社会应该为各种不同的发散式艺术探索提供开放和包容并且可持续的环境、条件，而不是总有些家长在那里为艺术的发展督导。像千叶成夫这样有独立的学术见解的人，在日本现当代美术这个大圈子里是很受尊敬的。

日本国际交流基金会位于东京四谷的总部图书馆

　　Q：高老师，您知不知道最近的这个苏超联赛?就是江苏省城市足球联赛。

　　A：怎么了?

　　Q：非常火，大家对国足特别不满，对吧。苏超联赛一出，成为热点的现象。民间推动的，反而倒逼了国足的问题。

　　A：是!应该这样，这就对了!我跟你讲艺术也是这样，我一再跟很多中国的企业家讲，如果大家都爱国，如果你真对一个民族、一个国家的文化艺术感兴趣有担当，要用自己的财力去支持一些事情。每一个人都去支持，就会慢慢地改变。过去有道是“一万年太久，只争朝夕”。但现在看来，改变一件事情真要很长时间，每一个人都去努力，就是在改变。对文化艺术搞短线的投资和快进快出，不做长线的培养，这改变不可什么。这一点我们从艺术史、美术史看得很清楚。

　　尼德兰那些地方，当时那些艺术是怎么繁荣起来的啊?这些小荷兰画派啊，这些艺术家的趣味是怎么奠定起来的?它的艺术史上的地位是怎么奠定起来的?就是由16、 17 世纪逐渐富裕的一些渔民变成了城市的有产阶级，他们兜子里的钱袋子鼓了，他们有了文化需求，他们去滋养了这些鲁本斯这样的画家。这样才有了艺术的市场，才有了艺术的变革，艺术的发展和艺术的生存。是一个阶层的人对艺术的一种需求。在中国过去历史上没有这样的环境，中国历史上就只有明末清初在扬州那一带，有一段短期的资本主义萌芽。那一带的人兜子里有钱，钱包鼓了，对书画有一定的需求，所以养活了扬州八怪。如果中国朝代不更迭，没有战乱，这个艺术阶层早就出来了。中国是需要有一批人、一片人去喜欢艺术、收藏艺术、讲究艺术、玩味艺术，艺术才能好起来啊。

东京艺术大学美术馆外观并不大，但内部空间高大宽敞

　　Q：您对东京画廊的访问有什么启发性的想法吗?如何反观国内市场?

　　A：我和东京画廊田畑先生没聊中国。我倒有一个体会，首先它是亚洲第一个画廊。

　　Q：对，二战结束后就开始了。

　　A：是亚洲的第一个现代意义上的画廊，那国内以前的都是画店或者画舫，不能叫画廊。

　　Q：70 年了嘛。

　　A：70年了，他父亲开始的。所以日本的东京画廊很有意思，通过对这个画廊的深入了解，我认为画廊不见得是要有多大，营业额要有多高，关键在于画廊自身的定位。田畑幸人这个东京画廊，现在对于中国艺术家来说太熟悉了，因为他很早就跟中国艺术家有合作，80 年代就为他们在东京画廊办展览了。东京画廊，包括我在日期间多次走访的佐谷画廊，都是第二代在经营了，就是两代人的画廊了。从艺术市场的角度，我的看法是我们要通过日本来看中国，我觉得中国人自己开办的画廊要能够坚持 30 年以上，否则画廊的品牌稳定性就难以评断。现在中国还没有一家中国人经营的画廊能够到 30 年，没有!

在日本重要画廊佐谷画廊，和千叶成夫先生(右)一起，与著名艺术家小林正人(左)翻阅创作资料

　　Q：对，常青画廊做了20周年的展览。

　　A：常青画廊不是中国的画廊嘛，那是外资画廊。

　　Q：对，没有。是外资画廊。

　　A：另外，我倒是觉得现在已经是新媒体时代、 AI 时代、数字时代了，画廊不能再简单地按着过去的方式经营了。可能要虚实结合，就是线下的、空间的、实体的展览要做，线上的虚拟的交流还有传播也得做。过去的画廊，都完全注重线下的实体的画廊，以及做实体作品的交易。看中实体作品的交易，持有或占有这个实体作品，这是目前画廊运营和经营的主要内容，但时代在发生巨大的变化，作为画廊可能也要在运营和经营方面补充虚拟的部分。比如说你通过实体的画廊不仅看了这个展览，摸了这件作品，或者是买了一件衍生品，或者干脆买了一件原作，同时你还是这个画廊的线上俱乐部的成员。你们还在线上、在虚拟的世界里面提意见，群友们相互发表评论，购置带编号的数字艺术作品…。

武藏野美术大学映画科教学场景

　　其实日本做互联网，在亚洲是最早的。电脑、互联网、以及电商这方面都是最早的。但日本人一直是有所节制、有所保留，没有走得那么快，因为他们一直在考虑如何做到虚实结合，充分考虑了线下的、实际的实体消费。从艺术展览方面来讲，线下的展览，实际的观摩、视觉的触摸、碰撞和物质性的交换，如何与便捷和非现场的体验之间平衡。日本还在鼓励，很重视物质的线下的实体的展览作品，每一次展览，衍生品都做得非常好，像书籍、画册、视频图像资料和手办等等这些做的都没得说。

　　Q：更成熟。

　　A：对艺术的理解普遍成熟，对艺术的那种尊重程度很高，对艺术的消费能力也很高，也已成为一种习惯。当然这些艺术的消费是出于理性认知的量力而行的消费，少有当年经济腾飞时期的冲动。但文化和艺术的支付性消费是普遍的，他们国力和私立的博物馆、美术馆、画廊等的门票都很高，但总是有人排队购票，重要的展览甚至要预约和排很长的队。艺术场馆里人很多，毕竟人的消费意识在那，文化消费意识在那。

　　艺术展览的门票起步最少都是 1 千日元，就是人民币50元。一般好的展览，新的展览都 2000 日元，100 块人民币一张票。

东京艺术大学美术馆举办的相国寺承天阁藏品展

是研究日中传统艺术沿承发展和变化的绝佳机会

　　Q：他们普遍应该月收入在3万人民币?

　　A：没有，平均是 35 万日元，就是17000元左右。比中国高，那么 1 万7里面，包含了所有文化的费用、体育的费用。日本的画廊进去都要花钱的，除非开幕开幕式和个别的情况下有免费。

　　Q：有展览开幕仪式的时候。

　　A：展览的通告会专门标明何时是 free 的，免费的，其他时间都是要花钱的。你去一个美术馆、画廊看展览，你一个月看一场演出，看个电影什么的，1万7里面，文化消费至少一两千人民币。

　　Q：那其实挺高的，而且人们普遍也愿意花这个钱，挺不容易的。

　　A：对啊，没有问题，日本已经非常发达。

　　Q：这个价格在中国……

　　A：不可接受，目前不可接受。

　　Q：即便工资1万的工薪阶层，是吧?也不可能每周都花这些钱去看展览，或者消费文化。

　　A：日本人他们还是很普遍接受的。

　　结语：本文无意评判路径优劣，而是呈现两种文化演进模式的互补可能。毕竟，枯山水与苏州园林本属同源，而未来需要各自走出新的年轮。文化自信的根基，在于给予个体创造者“打进去”的沉潜空间与“打出来”的破界勇气。

作者：裴刚