艺术的观念与形态林林种种、各不相同，艺术家的身份与性格常常亦是大相径庭。康蕾是一位女性青年油画家，又先后求学和任教于中国美术的最高学府，人生的道路与感悟在很大程度上决定着她的艺术追求和探索：身处学院内，注定她不会成为一位激进的前卫艺术家，而是始终带有研究色彩的专业思考；温和但执着的性格又让她始终寻找着符合自己内心的表达方式和主题。因此，康蕾的绘画并不“刺激”，但却能“留住人”，画面背后总是充满耐人寻味的东西。很多同行和观众都熟悉她的《纯真的眼睛》，那是一件相对较早的油画作品，红黄色调映衬下塔吉克女孩的双眼紧紧的抓住了观众，让人不得不在作品前流连——“抓住”我们的，不仅仅是塔吉克少女的眼睛，更是康蕾和她的艺术。

　　康蕾笔下有很多描绘少数民族形象的作品，但她的出发点与艺术史上的“边疆题材”有差异，她所描绘的画面亦和之前的“少数民族题材”作品拉开了差距。20世纪以来，基于不同的动机和目的，该题材的创作生产至少有3次高峰。在三四十年代，许多艺术家因战事向西部内迁，在新疆、甘肃、西康、四川、云贵等地留下不少边疆题材作品。这些作品只有少数是作为现代意义上的“创作”留存的，更多“作品”则带有明显的人类学研究、文博信息采集、文物资料保存、视觉新闻报道等痕迹。记录性是它们共同的特点，作为一种图像事实，它们参与进构建一个现代民族国家的过程。四十年代以后至六十年代，该领域的绘画实践更多的直接打上了政治烙印，艺术家以“革命的现实主义”和“革命的浪漫主义”方法竭力表现国家统一后的民族团结和民族融合，以及社会主义制度确立后民族地区的阶级问题和阶级斗争。艺术的工具化被看作这一时期“艺术”的遗憾，因此，在70年代末80年代初开始第三轮边疆题材热潮中，“怯魅”成为此时该领域绘画的重要源动力，以图真正将少数民族特有的现实表现出来。与此同时，现代化和都市化的反作用力也是构成该现象的重要成因。

　　但对于康蕾而言，她的创作尽管在题材上与前几次边疆题材和少数民族题材热潮有一定关联性，但与他们的出发点和创作预期却大相径庭。在康蕾笔下，这些题材的作品充满着更多自我个体的理解，既表现在视觉形式上，也表现在精神气质上。康蕾的少数民族题材创作源于新世纪初的“西部大开发”。2002年，和导师一起，康蕾踏上大西北纪实考察的路途。在旅途中，她对塔吉克民族产生了浓厚的兴趣。该题材在靳尚谊、全山石等前辈笔下都有过上佳的表现。只不过，在靳尚谊的笔下，塔吉克新娘被赋予了古典主义的形式，主体人物在来自画面右侧光线的作用下凸显于画面前景，背景深深隐藏在其后；全山石则赋予塔吉克姑娘以典型的“苏派”风格，并兼容了部分“民族化”特点，恰到好处的笔触加上明亮均匀的光线让画面作为一个整体突出。

　　而在康蕾的画面上，画面则显得更加深沉浓厚，既不是古典主义的“凝重”，也不是“苏派”的轻松挥洒。它们具有更多的“视觉”因素，许多笔触构造的大面积色块在画面上拼接、组合，显示出现代艺术的影响。装饰性的元素不时在画面中跳跃，那正是这个民族因其宗教信仰而具有的独特艺术特色。《冥》（2002）是很多人了解到康蕾艺术的最初印象，这件作品是那一时期她重要的代表作品。画中的女孩身着明黄裙子，端坐着，在胸前握着双手，睁大着双眼正面我们，似乎有“什么”诉说。不仅是在这里，康蕾笔下的奥莉娅、格勒芙、奥玛特、古力克，都有着这样迷人的眼睛。然而，康蕾并不是一名专注于某种固定题材和风格的艺术家，她的兴趣点很多。尽管在此后相当长时间，她对塔吉克依然保持着旺盛的热情，不过，从艺术创作的角度看，她并没有重复那些已经广受好评的面貌。《喀什的春天》是一件非常漂亮的灰黄色调作品，带有表现力的“写意”笔触则与统一的大色调交相辉映。画面上两个维族小姑娘坐在渐行渐远的马车上，直视画外的“我们”，在康蕾所描绘的少数民族题材作品中，这是一种非常常见的方式，直到后来让她声名鹊起的《纯真的眼睛》直接将这一点作为创作的主题。

　　细思康蕾这一系列的作品，她笔下的“眼睛”并不向普通写生中的那样没有目的，而是具有特定的观看指向，这种指向在“模特”与“作者”或“观众”之间建立起有力的交流关系，他们与我们相互认识、读解、品味，我们看着他们、看着画面，她们亦回报以同样的情感。如果对比吴作人《藏女负水》（1946）中陌生乃至惊诧的眼神，或许就能更好理解这种差异。时代不同，感受自然不同；人与人有差异，决定了对他们的理解也不可能一样。康蕾画作中的人物，没有任何政治、社会、阶级标签，甚至文明和民族的标签也被弱化，既非三四十年代的异域奇观，也非五六十年代的政治塑造。她这一系列的画面上，大量的是女性形象，尤其是年轻女性的形象，但与此前或当代的从事少数民族题材绘画的艺术家选择仍然多少有些差异。五六十年代艺术家笔更多选择描绘男性对象，是因为他们容易建立与国家叙事、民族叙事之间的强烈关系，如有女性出现，她们也必定是在性别政治的意义上出现，即便是在女画家的笔下，这种被动的建构依然存在，譬如赵友萍《代表会上的妇女委员》（1962）——那是一个时代的烙印。

　　但这并不证明康蕾的绘画有着直接的女性主义诉求——那样可能会有过度阐释的嫌疑——而是说，她的绘画带有的基本属性是自我主体性，而非建立在其他宏观叙事的基础上。与她的少数民族题材绘画相似，在“向日葵”系列中，同样可以看到其间的主角大多是同龄女性。正如艺术家自己所言：“向日葵灿烂大气而不较弱，有着强大的感染力和生命张力。”这是康蕾为什么对该题材情有独钟的重要原因。就像梵高笔下的向日葵，总选择花期结束走向衰败的瞬间，那正是其生命最值得品味和思考之处；又如日本人对樱花的偏爱，恰是因为它们仅有数天的短暂怒放，生命有涯。在康蕾的向日葵花下，常见少女的形象，在花与少女之间，她构建起一种强烈的互文性关系。即便在人物形象消失的向日葵花描绘中，花朵不同时节与花期也皆是充满人格性的象征，她甚至将一部分向日葵作品命名为“日记”。因此，在康蕾的艺术中，自我主体总是被有意无意的投射到她所选择的对象、她对对象的具体描绘中，这是一种潜意识的自我让渡。更明显的是，康蕾还创作有不少自画像，那是一种更为直接的自我表达。

　　艺术是一个自治体，它并不一定需要直接表达某种对社会、政治、文化的外在看法，但是，它所体现的自律性也并不仅仅限于“形式”和“审美”，而是也同样有着艺术家个人鲜明的主体性。每位艺术家都一个特立独行的具体个体，他们同样在这个世界中存在，有自己的收获，也有自己的遗憾。与常人不同的是，他们将自己的敏锐化作艺术，通过视觉的再现重寻失落的轨迹，表达对人生的感悟，重建自己与生活的双向关联。康蕾的作品亦是如此，而且具有非常丰富的类型，它们共同组成了康蕾的艺术，也构建出另一个“康蕾”。当然，这些“内容”并不是空中楼阁，也不是自言自语，它们需要某些题材作为载体。塔吉克人如是，向日葵如是，包括戏曲在内的传统文化同样如此。

　　康蕾有很大一部分作品都与该题材有关。“后台”系列、“小伶”系列、“戏韵”系列、“旧韵遗风”系列、“红色”系列，皆是如此。与少数民族题材相似，康蕾的选择它们的原动力并不仅仅是宏观意义上的文化复兴，而是有着相对个人化的原因。康蕾的母亲爱好传统戏剧，她也因此从小就喜好于此，《桃花扇》、《三笑》，越剧《红楼梦》、《追鱼》，《五女拜寿》，评剧《花为媒》，京剧《铁弓缘》、《七品芝麻官》、《徐九经升官记》、《李慧娘》，《阿诗玛》、《五朵金花》、《刘三姐》等电影都给她留下极深的印象。即便是上学以后，诗词歌赋等传统文化和民间艺术依然一直对她有吸引力，或许也与童年的审美取向有关。从附中到大学，再到研究生阶段，康蕾接受了严格的造型专业训练，但她对在画室里画模特始终缺乏充分的热情，直到她回到现实，回到自我的生活与兴趣。现实给予她一个理解对象、描绘现场和创造画面的语境。相较于画室里与自我生活割裂的模特，这些东西鲜活得多，时刻激发着她创造力的冲动。

　　在这些绘画中，她部分借鉴了西方古典绘画中的坦培拉技法。坦培拉技法曾在西方古代的木板画、壁画中广泛应用。尽管坦培拉缺乏后来油画对质感精妙再现的能力，但它的厚实朴拙感却无可取代。康蕾学习坦培拉并不是为了全面精确的复现这种技法的古典效果，而是在她自己的艺术系统中进行混合使用。在一部分绘画作品中，不难看出这种混用效果在审美理想上的传统精神追求。而在油画方面，她也总是不拘一格，并没有局限在已经被认可的风格中，譬如《戏韵1》，是一件简约带有中国古代传统壁画审美趣味的作品，但画面所呈现的这种传统审美趣味并非当时的审美趣味，而是今天我们对于历经风霜“传统”的理解。在“旧韵遗风”系列中，她则将画面处理得很厚实，与之对应的审美感受则是单色调沉重的历史感。在另一些作品中，康蕾还谈到她对“法尤姆”肖像画的认同。“法尤姆”绘画是埃及艺术罗马化时期的代表性艺术样式，装饰性和略微夸张的描绘方式让它成为其后拜占庭艺术的主要源头之一。不仅如此，在康蕾所描绘的塔吉克民族中，其审美亦具有部分这样的来源。

　　康蕾的绘画探索方向颇多，而且其中值得思考和玩味的地方亦多。近几年，她的画面上出现了很多看似“青花瓷”的风格，这种风格最早出现在“青花-名伶”系列中。传统瓷器上的青花图像，主要以花鸟山水为主，且大多风格写意、形象简略，复杂的人物人像非常少见。康蕾以青花样式处理戏曲人物，或许是因为风格和题材均与传统文化有着直接的关联。她并不试图在画布上复制传统青花潇散简远的品格，有时甚至逆势而动，尝试以这种方式来处理大场面、大题材，“距离”系列是这种实践的结果。而在“花间词”系列中，则更多的表现出对传统意趣的承袭，相较于“距离”系列，“花间词”系列的题材本身更加轻松、日常，因此不难看出，即便是类似的手法，在康蕾笔下也因题材不同而有着主动的调整和运用。延续“花间词”系列的思路，在《乐园》系列中，她将“青花之花”拆解成宫格形式，这种离散与组合在心理层面的指向，或许还是那个画“向日葵”的康蕾。在同系列的另外几件近作中，明黄的色调重新回到画面，青花绘制的带刺仙人掌取代了向日葵，但作为她本人象征的那个女孩，依然始终在她的“艺术”中……这就像生活，时过境迁、物是人非，总有些东西不变，总有些理想恒久。

　　康蕾的创作非常独特，既没有古典主义和现实主义油画的严格主题和叙事，同时也没有前卫艺术在“图像时代”的视觉刺激，但是，她总能在看似平凡的主题内容、视觉形式中找到引人入胜的亮点，吸引人、打动人。康蕾的绘画总对某些已然过去的东西和情绪感兴趣，但传统对于她来说，并不是一尘不变的概念化遗产，而是具有温度的。“传统”可近可远，关键在于，我们用什么样的“心”去触碰它们。而且，对于康蕾而言，无论是在现实意义上进入历史的古装戏剧、民族风情，还是在心理层面上具有暗示性的青春、少女、向日葵，都带着某种“记忆”的视觉特征，这些“记忆”或者早已被遗忘，或者潜藏在大脑的深处，但康蕾通过自己的感受和艺术表达，将它们重寻回来，赋予其当代性，重新让陌生变得熟悉、冰冷变得温润。在不可避免的遗忘和自我重寻之间，康蕾建构起她的美学世界。

作者：盛葳