壹 = 壹美美术馆                  

张 = 雕塑家 张有魁

张：我经常讲我是山西介休人。在很多的时候不是刻意强调的，而是一种潜意识的流露。实际上从06年到天津读大学开始，辗转云南、重庆、杭州、武汉到今天，我在外生活的时间已经超过了在介休生活的时间，但是我一直带着这份基因，无论在饮食习惯上、思维观念上，还是对过往的眷恋程度上，介休对我来说都是最重要的地方之一。

在南方过冬天的时候，树叶依然郁郁葱葱，特别茂密，我当时就特别想念光杆没毛的山西介休的冬天：天上下着雪，道路两旁的树气象凋零，非常肃穆。每到春天下雨的时候，我又会不自觉地非常想闻到家乡路边黄土地跟雨相遇的一瞬间溅起来的那股土味。介休煤炭资源特别丰富，是一个为全国输送煤的地方，我读本科的时候，乘着绿皮火车坐卧铺回介休，睡梦中一闻到焦煤味，我就知道家乡到了。所有的味觉、嗅觉、视觉、听觉都能唤醒我的记忆，唤醒公众的记忆，与今天所表达的主题相匹配，所以我做作品时会考虑到很多感官的因素。

不仅是在感官层面上，我现在的创作内容设定也会潜移默化地带着对家乡的记忆，特别是对家乡民间信仰的记忆。民间信仰属于民俗的一部分，而民俗在今天都归到了非物质文化遗产这一大类中。我的作品中常常会带着对这一部分的思考，在视觉呈现中带有一些对过往的提及，这又跟今天社会的商品化、经济的飞速发展带来的中国特定地域的在地性等诸多思考糅杂在一起，形成了我面对社会、面对创作的时候的思考逻辑。

▲壹美美术馆展览现场

张：我更愿意把介休的这些民俗视为一种材料。这种材料不仅具有物质的独特属性，也带有它过往的文化属性，带有生活着的人的痕迹，这些材料能促成一种观念的生成。

比如说我做《洗衣店》，是将山西的彩塑与日常的洗衣店进行了材料的结合。我们去洗衣店，一进门扑面而来的材料就是不锈钢，而我将泥质的材料与不锈钢强行嫁接在一起，就能形成一些观念的表达。反过来说，这些传统的材料和工艺，都成为了作品的一种观念，去发出它本身带有的语义功能。如果细看《洗衣店》的局部，会发现其中绫罗绸缎的衣纹是采用很厚的泥量来表现的。西方雕塑中常用纤薄的起伏来体现衣服的丝绸质感，我们的神的衣服也是高级绸缎的，但由于其神性，便不能把人体裸露地表现出来，于是中国传统彩塑工匠通过非常厚的衣纹表现神的衣服。你如果单看它、局部细看它，觉不出它是丝绸质地，但当把整体放在一起，加上古人制作彩塑常用的沥粉工艺及色彩搭配，远观它的时候，会感觉到其丝绸质感。用厚厚的泥料来表现轻薄的丝绸，这有悖于所谓的写实经验，但我们古人就做到了。

我的许多作品中还有水纹，比如这次展览中的《观沧海》、《海水斗量》、《看海》，这又是利用了中国传统彩塑工匠的智慧。双林寺背面渡海观音背后的一片海，能通过几根线的走向，让你看到水的情绪。水是波光粼粼也好，是波涛汹涌也好，还是惊涛骇浪也好，通过几条线和一坨泥的配合，就可以把海的意象，甚至于它所带来的情绪表达出来。如果说你死盯着这泥塑的海浪看，会感觉它像根大白菜，它采用的是古人的装饰性的绘画语言，是从古人的视觉逻辑中延伸出来的；但是当它以整体呈现出来的时候，你一定会认为它是一片海，而且比海更像海，因为它不是相片式的对海的挪用，而是将我们对海的想象、对海的知识等等过往的各种提示杂糅在一起。当我做《观沧海》这件作品的时候，非常想挪用古人的智慧，其中每一片海浪都是从过去传统的海的结构上分解下来，然后无限复制，这种无限复制就可以造成水的空间上、体量上的无限的延伸和想象。

▲《观沧海》壹美美术馆展览现场

宗教场所中的彩塑有着宗教的叙事功能或者说教功能，当它置入美术馆非常干净的空间，剥离了叙事功能之后，这样的单体，或者形成无限延伸的复制体，就拥有了更加集中的说服力。

《回家》里有很多石狮子的形象。在我小时候，介休古城还没有拆，我小学上学就在城隍庙，城隍庙的隔壁就是晋剧团，城隍庙的周围都是古民居，古民居家家户户的门口都有一对石狮子。石狮子不是写实式的雄狮，而更像是一种宠物，在传统意识中它有一种看门的作用，更像是“狮子狗”。

古人对工匠做狮子的要求，不是谈比例构造，而是谈对狮子状态的要求，“愁龙怒虎笑狮子”。具体谈造型的时候，是“十斤狮子七斤头，三斤尾巴在后头”。这不是程式化的数学标准，而是要求更高，用重量来体现狮子的头的大小和比例、尾巴的大小；对于最终的形象的呈现没有细说，但是工匠都会根据自己创作状态，来创作出一些笑口常开的石狮子。

《回家》里面的石狮子缺胳膊缺腿、非常残破，它们可能是流亡海外的，或者是被贩卖的，或是因种种原因离开了自家门前的，但是它们都是笑着的。有的狮子头和身已经不在一起了，一只狮子背着另一个狮子的头，但大家都在笑，非常欢乐地坐着一艘救生艇回家。在我们中国的丧葬业中，当我们面对灵魂的时候，用的是纸，所以这些狮子都是用宣纸制作的；它们又带有传统的墨色的晕染，用墨的流动性、随机性形成的抽象的肌理，来体现狮子在外所经受的一切。这艘救生艇虽然是一种悲的存在，但是由于这些狮子都在笑，它的视觉面貌呈现的是一种欢喜的状态，往往是这种巨大的反差，能调动你内心的思考，形成悲剧性的崇高的美感。你看着还挺开心、挺欢乐的，但实际上它谈的是一个很凝重的事情。

我的作品有很多都是这样，看起来蛮好玩的，蛮调侃的，可实际上它面对的是背后的一些严肃的话题。这些话题如果我们正面地说教式地去谈，很可能是会被排斥的，所以我用这种轻松愉悦的方式来解构一些复杂的问题。

张：是的。为什么会宽泛？因为我非常希望每件作品都有其实验性，或者蕴含我个人的一种感情，而不是不断重复的作品生成。这其中也包含了我对中国传统工艺和制作手段的思考，但是工艺并不是一个出发点，它如果成为一个出发点的话，就回到了民间工艺，回到了对过去的复刻重复；我在作品中运用传统工艺和本土材料，都是基于今天作品所需的功能和表达诉求，旨在更好地诠释作品最终的面貌。

▲壹美美术馆展览现场

材料不仅仅是视觉上的样式，我这儿的材料一定要匹配观念，一定要为想说的事儿发声，一定是有效的恰到好处的，这才叫材料的使用。我更愿意让材料——如果说难以达到唯一性——尽量达到不易被取代的效果，我甚至于希望每一件作品都用不一样的材料来呈现。

具体说来，一件作品所思考的内容点是非常多的，我永远希望找到一种中和。比如在做《洗衣店》的时候，得考虑它的构图，得考虑它的材料，得考虑它空间的营造，这些方面都得考虑充分。

▲《洗衣店》壹美美术馆展览现场

过往与日常

张：这是一个快速的消费，我们没有时间讲究了，很多东西直接就丢弃了。在被丢弃之前，它可能是你爱如至宝的随身物，丢弃之后，它就成为了废弃物。我用快递塑料袋，这种周而复始的再生材料，来承载着这条船，来带着这批狮子回家，有一种生命之轻的悲剧感，也多了一层与全球化生产消费对话的意味。

社会发展到今天，带来了全球化语境下的生活方式，许多传统的东西不自觉地被抛弃了，这是没有办法的，这也不免造成了我们对过往的一些缺失。说到石狮子，老一辈的大爷会说，狮子在院子里不能立起来，得立在门外面。很多类似的讲究，今天的年轻人可能就不了解了，因为我们已经不需要这些狮子了，这些讲究只是作为过往的一种记忆而在今天的社会中存在，以至于“讲究”后来都成了贬义词，说是“穷讲究”。其实我们过去的一些讲究，都来自那时候人们从小生活的土地，来自他们耳濡目染的民间习俗，或者民间信仰对百姓的一些要求，其实这些就是文化。并不是只有写在书面的、在知识架构里来谈的才是文化，过去的一切，过往的意识和过去的需求所促成的集合体都是文化。

而在今天，我们淡忘了这些文化，过去的观念已经失语了，甚至于已经无法拿它们来发声了。为什么失语？当一些事物在我们生活中不再被需要，我们也不会跟它产生交集的时候，它会失语。我做作品时也会考虑到失语的问题，会去思考我所了解的民间工艺，在公众面前是否能生成有意义的语言，所以我会绞尽脑汁地去思考作品如何与今天的日常发生关系。

我经常讲的主题就是过往与日常。“过往”这个概念包括着过去的艺术行为、过去的生活，还有本土的民间的过往、传统艺术的过往。以这种过往的集合体来面对今天的日常，作品才能与公众产生共鸣，才能形成有效的发声。将传统放在一个完全失语的环境里来谈，是另外一种创作路径，但是我更多的是运用过往的痕迹，来谈今天的现象。就像这次展览题目中的“刻舟者”，这种刻舟的动作可能已经走去很远，但是刻舟的痕迹是仍然存在的。

张：在谈一个共同话题的时候，每个艺术家的方法是不一样的。我对传统的理解，跟我在介休长大的经历有关。我们小时候春游，就是去庙里看古建筑、看佛像，我们的大街小巷都有古迹的存在，我的母亲对传统节日都很上心，她每次都要做花馍做贡品，非常讲究地去过每一个节日。这些记忆都在潜移默化中影响着我，让我对传统留存下来的习俗观念产生亲近感，让我感到这些本土的东西都与我有关。后来我常年在外生活，远离故土，这两个极端碰撞带来了强烈的话语力度。我将过去的材料和今天的日常建立联系，其内涵就不仅有材料背后的文化基因，还有今天的社会现实和未来的畅想。

当代艺术难以定义，因为它正在发生，随时可以由一个因素主导而发生改变。关于当代性，我更愿意抓住自己的本土意识，从我习惯的、能用来为作品和概念发声的过往的内容入手，与今天的日常发生关系，这样的话作品一定也是具备当代性的。

对我来说，在《洗衣店》中我用传统彩塑、《回家》中用快递袋，这并不是我给自己贴的标签，或刻意遵从的一种创作方式。熟悉我的人能看出是我做的，不熟悉我的人可能从中看出很多种面貌。这种多样的面貌也是我一开始的初衷，我始终希望进行各种不同的尝试。