9月15日举办的“从源头梳理中国现当代艺术”系列论坛第三回，主线持续讨论“中国现代艺术是未完成的工程”这一课题。如何推进现代性发展，用理性的精神对中国艺术进行溯源，建立完善的体系，关注艺术里程中的特殊的破局者，这无疑也是进行某种迟到的补课。李玉双先生是这一历史过程中的独特个案，他独特的创作方式结合了视觉科学原理，研究视网膜成像之前的图像，连通古今中西的艺术本源问题，为中国当代艺术提供了一种独特的精神典范。与其父亲李可染一起，正在成为越来越重要的样本。

论坛现场

　　论坛第二回雅昌艺术网&艺术头条主编裴刚提出中国现代艺术是个“未完成的工程”，此次论坛更强调从个案研究的价值，从中探讨中国现代/当代艺术发展中的核心问题。艺术家个案体现了在中国特殊历史背景下，艺术家如何坚持个人探索、融合中西并寻求突破。需要回溯历史，重新发现和研究他们的创作、实践的路径，如何形成自己的语言风格等等，为当代艺术提供艺术史研究的线索和基础。

玉双艺术创始人李冬梅

　　同时，中国现当代艺术发展的过程中，对自身发展问题的深刻反思也在于：通过扎实的“溯源”研究和个案分析，梳理中国现代艺术的“上下文”脉络，才能理清文化断裂带来的问题，为艺术市场和未来的发展建立坚实的价值基础。艺术家李玉双(及其父亲李可染的“破局”精神)作为突破、连接传统与未来的重要范例。

　　裴刚在讨论中提出问题,包括“历史断裂与上下文缺失”中国现代艺术的发展进程多次因历史和社会原因出现“断裂”，导致艺术史脉络不清，缺乏清晰的“上下文”关系(即艺术如何从过去发展到今天)。如何建立具有中国主体性的当代艺术判断体系？“研究梳理工作薄弱”与日本等国家相比，中国在艺术理论、批评和系统性梳理方面做得非常不够，导致许多重要的艺术家和艺术现象被边缘化或忽视。解决“上下文”关系是裴刚提出的核心观点，厘清中国艺术的来龙去脉，明白“从哪儿来，怎么到现在这个样子”，未来才能有更好的发展。

　　他强调个案研究的价值： 丁天缺、李玉双等人是重要的研究个案，他们体现了在中国特殊历史背景下，艺术家如何坚持个人探索、融合中西并寻求突破。李玉双未简单重复父亲李可染的道路，不仅仅是媒介材料的差异，更是以理性的现代性核心基础，突破传统融合科学与艺术。工程师背景使其发展出独特的、理性的“光编码”观察和创作方法(投射到前额叶生成图像)，既非纯粹再现，也非印象派，是主客观振动下的独特痕迹。李玉双创作方法与当代艺术的对话，是其肉身的、深入的感知方式与数字化、AI(基于人类已有知识)的工具化形成对比，其作品连接历史、当下与未来。

　　Hanmo S 画廊创始人、北京画廊协会副秘书长林松谈到“父辈阴影”与创新困境，许多艺术名门之后难以突破父辈的巨大成就和传统束缚，才华被“吸走”，缺乏真正的创新;另谈起李玉双作品中“道法自然”的老庄精神，“与天地自然对话”的纯粹性。真正能成为大师、价值历久弥新的艺术，往往能超越具体的社会题材和形象束缚，追求更纯粹、更本质的艺术语言(如赵无极)，与内心和宇宙共鸣。李玉双的艺术也具有这种特质。

　　建立基于中国自身艺术脉络(尤其是文人画传统)和现代视觉原理探索的评判标准

　　艺术批评家、独立策展人、国家画院理论研究所研究员朱其以艺术史的视野分析重新审视中西方绘画史，批判中国近现代对西方艺术的盲目追随，倡导建立基于中国自身艺术脉络(尤其是文人画传统)和现代视觉原理探索的评判标准，并以李玉双为例说明何谓“核心的”艺术创造。

　　朱其从中西绘画体系比较与再评价来观察两大体系的对比。西方从“写实主义500年”(文艺复兴至库尔贝) 和“先锋派70年”(印象派至极简主义)，共约570年。之后艺术核心转向观念、装置、行为、数字艺术等，绘画不再是主流;中国的“文人画800年”(五代董源至明末清初八大、徐渭等)，清代300年对绘画贡献不大。中国文人画从自始至终不纠缠于“画得像照片”的写实主义，超越了形准的束缚。“笔墨”(笔触和墨韵)，追求的是挥洒出来的笔触和气韵，而非描摹的精细度。绘画的最高境界在于笔触的表现力。从艺术追求的精神性而言中国的绘画传统起点高，更加纯粹。从西方绘画史的发展演变看，进入现代艺术前，西方真正画得好的时期并非文艺复兴或威尼斯画派，而是从戈雅、伦勃朗、维米尔开始，因为他们开始注重和运用笔触。进入西方绘画的顶峰是从后印象派(高更、梵高)到纳比派(博纳尔)，直至20世纪80年代的基弗等人。西方绘画的进步和成熟得益于向东方学习，尤其是学习中国水墨画的晕染技法和书法的笔触(如Turner、塞尚的水彩，马蒂斯的野兽派树木画法)。西方此前500年都纠缠于图像的写实精确性和主题，忽视了绘画本身的语言。民国以来在中国被奉为圭臬的文艺复兴写实主义，在朱其看来其实是西方“不会画画”时期的产物。

　　朱其从中国近现代艺术的迷途与流派的演变的过程中，认为自信丧失的根源自康有为欧洲之行后认为写实好，中国画落后，影响了徐悲鸿等留学的艺术家。陈独秀在《新青年》上提出“中国画已死”(虽承认清朝三百年无进展是事实)，但错误地主张用写实主义替代中国画体系。并且西方冲击带来的具体影响(利弊兼有)，从色彩观念看打破了中国“色彩鲜艳即品位不高”的观念，引入了色彩多样性和个性表达;造型能力方面暴露了中国人物画“形不准”的问题，徐悲鸿等致力解决此点，朱其认为此观念已滞后。引入写生、铅笔稿、透视法、外光表现、素描、速写等新方法融入中国画创作。

　　民国初期的四派分野包括比较保守派的如吴湖帆，恪守文人画传统。保守主义革新的包括黄宾虹，在文人画系统内部进行笔法等局部变革;西画派如林风眠、方增先(新浙派)，吸收西画方法形式。朱其认为方增先等人实现了“水墨写实主义的中国画”，用中国笔法、晕染、留白表现西式的肌理和外光(如李可染的山水);日本画派： 如陈之佛、傅抱石，吸收的是日本二十世纪初“印象派画的水墨画”(其源头是南宋禅宗简笔画)。朱其指出其关键转变在于将“山水”概念变成了西方“风景”概念，山水从心性的客体变成了纯粹的客观客体。林风眠的水墨画也被归为此类——是风景画而非文人山水。

　　在朱其看来，当代艺术史书写的困境与出路，首先困境在于如果按西方现代主义脉络(印象派→表现主义→抽象→观念…)来书写中国当代艺术史，只会变成一部“西方艺术追随史”，总是慢20-30年，毫无意义。其根源在于中国当代艺术史的梳理并不清晰，其主体性的价值标准未理清，缺乏基于自身文化脉络的独立评判体系。走出困境线索在于，需跳出西方中心论，从前瞻性的、探索艺术核心原理的角度来重新发现和评估中国艺术家。

　　以艺术家李玉双的个案为例，何为真正的创造?不是继承后再改良，而是切断与过去艺术风格的直接联系。源头应来自艺术之外(如科学原理、工业产品)，将非艺术因素引入艺术，产生全新的语言原理。对李玉双艺术的独特艺术价值来看，他画的不是视网膜成像后的具象图像，而是成像之前的、“编码”状态的图像——即线条和色点尚未聚焦成形的、混乱的视觉状态。这将其艺术探索提升到了视觉原理的核心层面，是对色彩和图像生成本质的研究。回顾李玉双的探索本该在30、40年前(现代主义时期)就完成，但因中国社会动荡而中断。他代表了一批在晚年终于解决了20世纪上半叶现代艺术核心视觉问题的老画家，他们的工作是对现代艺术核心课题的补课与突破。他的艺术区别于那些追逐社会政治主题、或简单学习西方图像技术的“外部/次要探索”。 李玉双的探索直指“现代艺术的核心”——即从视觉原理出发创造新语言模式，这类深入核心的创造者非常稀少。

　　裴刚在发言中强调中国艺术史的发展脉络中，对于艺术高下的核心判断在于“格”和“品”(境界)。境界到了，技法自然提升“李玉双入手就直奔境界而去。因此中国的艺术本身并不存在“落后”。”从李玉双的艺术家个案来重新梳理艺术史，也是“迟到的补课”。 深入探讨李玉双先生的艺术在历史与当代坐标中的独特价值，明确其与父亲李可染艺术道路的根本区别，并阐释其艺术能够与当代世界沟通的原因。近现代的“落后”是历史境遇所致。现在需要的是找回自信，基于自身传承和艺术本源进行创造，并建立相应的价值判断标准。当代艺术并非只是颠覆或当下，而是与历史、现在、未来都相关的全面思考。李玉双的底色是科学的(编码、观察)，但其思想和根源脉络是中国文人画的境界，与西方印象派无关，反而与罗斯科等人的内在精神有共通之处。

　　从李玉双与李可染的比较，他们的艺术道路不同，而非水平高低，李玉双与李可染在艺术道路的选择上没有承袭关系。中国互联网新闻中心、艺术中国主编许柏成将李可染、齐白石等比喻为 “用文言文写文章” ，其艺术根植于深厚的中国传统文脉，需要特定的文化背景才能深入理解(如齐白石在西方展出时遭遇的文化隔阂)。而李玉双是 “用英语写文章” ，他的艺术语言(基于科学和视觉原理的探索)是国际化、现代化的，能够与当代世界进行有效沟通。

　　许柏成从李玉双艺术的独特价值与生成方式的起点与路径分析，他以印象派为入口(年轻时的印象派作品曾获李可染赞赏)，但并未追随西方的抽象或写实道路，而是走向了独特的个人探索。因其理工科背景，他用科学的知识结构(物理、光学)去“破译”人类视觉的奥秘(成像、粒子、光子、原子)，并以此形成自己独特的艺术面貌。

中国互联网新闻中心、艺术中国主编许柏成

　　李玉双艺术的精神内核在于其科学探索的底层，是东方式的自然观和哲学思想(老庄、气、阴阳)。他的笔记是科学与传统画论感悟的交织。因此，他的画作既有科学的理性，又充满了东方的“气息”与“呼吸感”(与赵无极强调的“呼吸”一致)。

　　从历史定位来看，他的工作是对 “人与自然”这一永恒中国哲学命题的当代回应。他并非重复古语，而是用当代最新的科学知识来分析和表达今天的体验，因此使中国文化“常谈常新”。剥离开西方建构的学术框架和复杂理念，艺术最根本的评价标准其实很朴素：“是不是一张好画”。李玉双的作品首先能带来感动，符合这一本质标准。李玉双艺术日益受到认可，也被看作是当下民族文化自信和基因觉醒的一种外在表现。

　　从 “打进去”与“打出来”的路径，朱其、李冬梅补充李可染所说“以最大的功力打进去”(深入传统)，但未能完全“打出来”(开创完全属于自己的新语言体系)。而李玉双完成了“打出来”的使命。他通过 “反着来” 的方式主动破除了父亲的巨大影响，最终找到了自己的道路。他的艺术源泉不仅是父亲强调的 “传统”和“自然” 两本书，更是加上了 “眼睛” 这本书，即对视觉本身的科学研究和主观感知。

　　首先确立了讨论框架——为艺术家寻找历史坐标。并抛出核心论点：李玉双的艺术道路与李可染是两条不同的艺术道路。使用“文言文” vs “英语”的比喻，形象说明二者艺术语言的本质差异及其不同的受众和理解方式。以齐白石在西方展出的实际遭遇为例，证明传统水墨艺术在跨文化传播中存在的天然屏障，反衬出李玉双艺术语言的国际性。

　　从印象派入门到凭借理工科知识转向对视觉科学的探索，科学(物理、光学)破译视觉密码 + 东方哲学(老庄、气)滋养精神。最终形成了外表具有国际面貌(能放入西方美术馆序列)，内核充满东方气息的独特艺术。因而将李玉双的探索上升到中国文化的现代性转化这一高度。他不是在重复传统，而是在用新时代的工具(科学)解答古老的命题(人与自然)，因此他的艺术创作是民族基因在当代的觉醒和显现。也是李玉双艺术的成因与内核。

　　跨文化的艺术史和哲学视角

　　北师大文学院副教授、美国西北大学联合培养博士李莎的发言从跨文化的艺术史和哲学视角，深入剖析了李玉双先生艺术的独特价值、思想来源及其历史定位。其论述线索清晰，层层递进。她分析了李玉双的艺术为何显得如此“超前”且纯粹?答案在于他身处中西文化交汇点却保持了清醒的主体意识，其创作直指艺术与哲学的本源问题(主客合一)，并在一个独特的环境中，以一种未被技术异化的方式，将科学方法转化为了个人化的、生命体验式的艺术语言。

　　首先李莎从1935年生人的李玉双先生作品，笔触和前卫意识看，与同时代中国艺术家的普遍面貌不同，甚至超越了西方现代艺术的某些范畴，这引发了李莎探究其奥秘的兴趣。李可染、李玉双是二十世纪中国艺术史上的“破局者”。他们的共同特点是：身处主流之中，但与主流保持着一种清醒的距离，这在当时是艰难而可贵的立场。从中西文化视角看错位中的主体性觉醒，西方现代艺术观念，如罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔提出的“节奏”、“有意味的形式”都深受东方艺术，尤其是中国美学观念的影响。

　　当这些“东方化”的西方现代艺术反馈到中国时，出现了文化错位。例如，徐悲鸿等先驱因追求技术而贬斥现代流派(如马蒂斯)，而李可染和李玉双则清醒地意识到，西方现代艺术中的精髓“我们自己就有”。阐明了李玉双艺术选择的历史背景——他不是在盲目追随西方，而是在文化交汇中，基于对本民族文化的自信，做出了清醒而自主的选择。李玉双在河南鲁山时期的创作是系统性且封闭的，这使他得以摆脱时代主流意识形态的干扰，进行纯粹的艺术探索。这种与自然的深度交融，也是一种生命的安放与自我疗愈。他的创作过程(长时间“坐望”)不是捕捉瞬间，而是现象学意义上的时间延展，是主客观不断合一的痕迹累积，类似于塞尚的创作方式。他的创作状态与哲学内核是“主客合一”。他所追求的“视网膜成像之前”的图像，与德国古典哲学(黑格尔之前)追求的“主客完全合一”的最高美学原则不谋而合。这是意识形成前的、未被理性干扰的纯粹状态，是艺术和哲学共同追求的“美”的本体。如果从外部环境深入到内在精神世界，将李玉双的创作方法提升到生命哲学和认识论的高度，解释其艺术打动人的根本原因。李玉双在1960年代对光学等科学技术的运用，与西方对技术(如新艺术运动)的排斥不同。在中国当时的语境下，技术尚未形成异化的力量，反而被他转化为深入认知世界、实现“主客合一”的连接工具和方法，从而避免了西方现代艺术发展中的某些弯路。点明了李玉双能融合科学与艺术而“不走偏”的关键，即其技术观是服务于精神追求的，是“格物”精神的现代体现。

　　李莎的发言构建了一个立体的阐释框架：在历史维度，将李玉双定位为文化错位中的清醒者;在哲学维度，将其艺术追求溯源至“主客合一”的本体论;在个人维度，剖析其创作状态的生命哲学意义。朱其和裴刚的讨论则从艺术史梳理、展览实践、思维比较和艺术本体论等角度，为此框架提供了坚实的支撑和深化。所有人的讨论共同指向一点：李玉双的艺术是一种根植于中国文化主体性、直指艺术本源的、高度个人化且具有普遍意义的现代性探索。

　　在李莎发言前后，朱其和裴刚的讨论提供了重要的补充和呼应。

　　朱其强调应展出李玉双关于“光编码”的科学草图和研究手稿，认为这能直接反映其独特的思考过程，是理解其艺术的重要部分。提出“跨49年一代”的概念，指出李玉双所属的这一代艺术家(有民国教育背景，但被历史进程中断)常被艺术史忽略，他们多在晚年才实现突破，其价值需要被重新发掘。对比了中西方艺术家的思维方式。西方艺术家(如塞尚)像科学家，以课题式、分析式的方法工作;而中国传统艺术家更偏向文学家的诗歌性、感悟性思维。从哲学层面质疑了“写生”的意义。指出写生画的并非物体本身，而是视网膜上的扭曲图像。这从理论上支持了李玉双放弃传统写生、直指视觉本源(光编码)的革命性。

　　裴刚强调在李玉双的作品中，观念、形式语言和媒介是不可分割的一体。他的探索与当代人类面临的终极问题相关。指出李玉双的创作核心不是再现对象，而是体验和捕捉“感觉”。他“看一看，不看，再画”的方式，强调的是内在体验而非外在描摹。指出李玉双的科学探索背后的文化根源是中国“格物”的精神传统。

　　艺术的根本使命是“表征文明”

　　文化策划人程烈的发言从 “文化基因”视角，将李玉双的艺术价值提升到文明演进的高度进行阐释，逻辑层层递进的分析李玉双具体作品的演进，由技到艺的入手，上升到艺术的根本使命是“表征文明”这一宏观理论，再落回到中国当前面临的“文化断代”现实问题，最终指出李玉双艺术的巨大贡献在于为快速变迁的文明提供了新的精神表征。

文化策划人程烈（左一）

　　程烈通过对比李玉双2017年与2022年的作品，指出其艺术有一个明显的演进过程：从同时呈现“视网膜成像前的像”和“成像后的像”，发展到更纯粹、更清晰地表现“成像前的像”。将这种演进概括为从 “光编码”到“光编码脑连接” 的飞跃。 “光编码” 是技术和科学层面，解决视觉原理问题。“脑连接” 是艺术和精神层面，意指李玉双的画作能作为一个入口，激活观者大脑中已有的视觉经验和记忆数据库，引发深层共鸣。这才是其作品伟大的关键——它连接了普通人的共同视觉经验。

　　程烈提出了一个核心观点：艺术是用于表达(表征)文明的。不同文明阶段(如农耕文明、工业文明)会产生与之对应的艺术形式(如中国的梅兰竹菊、山水画，都是农耕文明的“文化基因”)。

　　中国在短短四十多年里经历了从农耕到智能文明的快速变迁，艺术因其滞后性，难以跟上和表达这种飞速变化的文明。这是全球性的难题。由此引出了评价李玉双艺术价值的终极框架：他的工作是否回应了这个时代性难题?李玉双是文明变迁的“捕捉者”与“表征者”。

　　程烈表明，他从“文化基因”这一独特视角来审视李玉双等艺术家，就是为了从他们作品中锁定和发掘能够代表新时代中国文化精神的内核，以弥补断代，回应国家需求。李玉双的人生经历完整覆盖了中国从农耕文明向智能文明的演进史，他的艺术探索也随之不断“提炼升级”。因此，他的艺术成功地捕捉并表征了快速变迁的中国文明。从宏观上，他的作品是这个时代的“文化基因”;从微观上，它们表征了“世界是绚烂而斑斓的”这一精神感受。他解决了“如何用艺术表达当代文明”的难题。指出当前中国社会存在明显的“文化断代”(如春节等传统节日精神内涵的流失)，急需梳理新的文化基因。

　　实践和传播的视角

　　松雷文创何所有集团总经理徐晶发言表达了一种实践和传播的视角，她将学术讨论与商业、大众传播连接起来，思路清晰务实。作为一名文化商业实践者，她首先表达了对李玉双艺术内涵的直观感受(道家思想)，然后迅速将话题引向自身品牌的契合点，最终聚焦于如何将学术成果转化为大众可接触的文化产品，让艺术真正落地生根。她也认同李玉双艺术的东方哲学内核，认同裴刚的观点“李玉双艺术的思想根源在中国”，其内核是道家思想 “无形无相”、“无为而无不为”、“与自然融合”，并认为这种“纯粹”是作品吸引人的关键。

　　她明确指出，李玉双的艺术理念与她所代表的品牌“何所有”的核心理念(再造、体验、自然、无名)高度契合，二者都追求朴实无华、与自然融合的境界。这为后续的合作奠定了基础。推动艺术与生活融合，强化学术传播，强调论坛和学术讨论的最终目的，是让艺术“贴近生活”、“融入日常”。需要思考如何将专业的讨论转化为大众能理解和接受的内容。并提议将“何所有城市会客厅”作为一个长期的、固定的学术据点，持续举办沙龙活动，使“从源头梳理中国艺术”成为一个系列化、能产出成果的项目。

　　结语

　　此次论坛的多位专家从艺术史、哲学、文化基因、商业传播等维度，深入探讨了李玉双先生艺术的独特性、其与父亲李可染道路的区别、其作品的现代性与东方哲学内核，以及其艺术在当代文化中的价值和传播意义。

　　· 科学视角与东方内核： 其艺术的核心是用科学(光学、物理学)的知识结构去研究和“破译”视觉本质(“光编码”)，但其思想的根源和追求的境界是东方的、道家的(如“无形无相”、“主客合一”、“气”)。

　　· 超越写生： 他否定了传统写生的意义，认为写生画的只是视网膜上的折射变形图像，而非事物本体。他追求的是描绘视网膜成像之前的、“光编码”过程的那个混乱而原始的视觉状态。

　　· 时间性与生命体验： 他的创作过程是长时间的“坐望”，是在时间流逝中不断与自然进行“主客观合一”的体验，其作品是这种生命体验的痕迹和结果，具有现象学的时间延展性和自我疗愈的功能。

　　· 与李可染的“破”与“立”： 李可染是“以最大功力打进去”(深入传统)，而李玉双则完成了“以最大功力打出来”，开创了属于自己的全新语言体系。父子二人从1960年代起走向了两条并行的探索道路。

　　· “跨49年一代”的补课者： 李玉双属于因历史原因被艺术史略过的一代艺术家(民国教育背景，1949年后被边缘化)，他们在晚年身心平复后，完成了对现代艺术核心课题(如视觉原理)的“迟到的补课”与突破。

　　· 中西文化对话中的清醒者： 在20世纪中西文化错位交流中(西方现代艺术受东方启发，而中国早期学习者却推崇西方写实主义)，李玉双和李可染是清醒的破局者。他们接受西方现代元素，但潜意识中知道“这个东西我们自己就有”，牢牢抓住了自身的文化主体性。

　　· 文化的现代表征者： 他的艺术不仅是个人的，更是在表征(代表和表达)整个中国从农耕文明向智能文明快速变迁的时代精神。他的探索回答了“如何用艺术表达当下文明”的核心问题。

　　· 横向对比(东西方)： 将李玉双置于东西方艺术交流与错位的大背景下，厘清其与西方现代艺术源流的关系(受影响但更主要是平行和自主)。

　　· 纵向对比(父子与历史)：通过与其父李可染的对比，明确其“打出来”的革新性;通过将其置于“跨49年一代”的历史脉络中，肯定其“补课者”和“突破者”的价值。

　　论坛中对话嘉宾表达了急需从文化基因的角度，梳理和锁定李玉双等艺术家对中国精神文化的贡献，以应对当前的文化断代现象。从李玉双具体的创作方法(“光编码”) 和手稿谈起，逐步深入到其艺术的哲学内核(道家、主客合一) 和精神境界，最后上升到其文明表征的历史高度。这是一个由技术到理念，由个体到时代的逻辑深化过程。尽管角度各异，但与会专家达成了多重共识：李玉双艺术具有极高的独特性与学术价值;其科学方法与东方精神的融合是成功的关键;他的工作是对中国现代性艺术未完成工程的重大推进;当前亟需对他进行系统的研究、梳理和传播。成功地为李玉双先生的艺术构建了一个立体的坐标：以科学为方法，以东方哲学为根脉，以生命体验为过程，以表征时代文明为高度。并为如何研究、展示和传播其艺术价值指明了方向。

作者：裴刚