抽象介入

非具象形式与在场研究展

展期 | 2025.09.14 - 2025.12.14

艺术家 | 克洛德·维尔拉 | 黄锐 | 李向阳 | 顾黎明 | 洪浩 | 嘎让 | 张观鹿（按年龄排序）

策展人 | 康文峰

出品人 | 罗静方

展览统筹 | 何天健｜徐丽君｜金煜康

主办｜年代美术馆

协办｜温州市文化旅游发展集团有限公司 | 温州市名城资产营运有限公司

地址｜温州鹿城区白鹿洲公园水云坊4号楼

抽象介入

在形式之上与现实之中

文/康文峰

今天的抽象，为何能继续存在和发展？是继续重复形式精神的知识展现，还是视觉审美装饰的精英收藏？当抽象艺术逐渐淡化其诞生的先锋自由，逐渐被知识化、阶层化、消费化，它如何在艺术史的价值发展逻辑中，重新找到现实的切口，与当代精神产生新的深度延伸？它是只能作为现代艺术形式遗产存在，还是能以新的方式不断介入到当下新的社会现实、在地文化、生活日常、个体思考？

现代抽象艺术自20世纪初诞生起，便以一种先锋的姿态介入艺术史的演变进程。它一举打破了传统绘画以再现性、叙事性为核心的视觉逻辑，将形式、色彩与构成本身推至表达的主体内容。康定斯基表象之下的“内在必然性”、蒙德里安几何色块的“纯粹秩序”、马列维奇绝对崇高的“至上主义”，无不试图通过形式的创造与精神的升华，将艺术带入一个不依赖具象世界的新维度。在那个激荡的现代主义时代，抽象是一种颠覆、一种信仰，也是一种精神纯粹的形式革命。

然而，抽象艺术的发展轨迹并非一帆风顺。二战期间，纳粹德国对其贴上“堕落艺术”的标签，强制查封、驱逐，令抽象的先锋性遭遇历史性的压制。二战胜利之后，随着自由意识的解放和西方世界的重建，美国抽象表现主义迅猛发展，罗斯科、波洛克等人以感性的抽象表现和沉浸的内在能量再次唤起抽象艺术的精神张力。在这个阶段，抽象成为冷战文化中的“自由象征”，也一度成为资本与政治话语的一种文化投射，以至于抽象艺术在当时中国被批判为资产阶级自由派的危险艺术… …

然而，到了20世纪60年代之后，随着波普艺术、观念艺术的兴起，艺术开始越来越多地转向社会、政治、人文的广泛介入，形式不再是唯一的追求。尤其进入后现代语境后，艺术对于真实性、权力结构、身份认同、资本机制的反思成为核心议题。在这一语境中，抽象艺术被逐渐视为一种“自我封闭”的、脱离社会现实的形式主义遗产，甚至沦为精英资本阶层审美消费的趣味装饰，其革命性与批判性遭到普遍质疑。

那么，在当代艺术已经深度社会化、政治化、市场化、多元化的今天，抽象艺术是否还有重新介入现实的可能？抽象的形式是否仍能成为表达、介入，甚至质疑现实的有效语言？抑或，它只能作为一种“中性语言”徘徊在装饰与美学循环之间？

本次展览“抽象介入——非具象形式与在场研究展”，正是在这样的问题意识下展开策划的。展览试图摆脱对抽象艺术“终结”的文化预判，转而通过对当代艺术实践中的“抽象语言”重新解读，探讨其在当代社会、政治、文化背景下的多重可能性。我们邀请了多位活跃于当代的艺术家，他们以抽象形式作为基础语言，将之嵌入生活日常现成品逻辑、社会议题的回响、在地文化的再挖掘、抽象反思的提问之中，让抽象艺术以新的社会文化关照维度介入到现实的艺术形式中，展开提问和思考。

抽象的日常介入

年近90岁的法国艺术家克洛德·维尔拉，作为法国上世纪70年代初先锋艺术运动的重要代表，让创作从固有画布框架转到日常生活中的遮阳伞、窗帘、床单等废旧纺织物上。这一转向不仅是材料的置换，更是一场深刻的介入；他让抽象绘画走出精英主义的殿堂，回归生活现场，使抽象绘画在70年代从精英观看欣赏走进生活现实载体的自由创作。现成品材料的偶然性与他形式抽象的重复统一，完成了一种自然而坚定的颠覆：艺术可以在生活之中发生，抽象也可以是一种贴近现实的态度。

艺术家李向阳，曾游走于中国与意大利多年，以充沛有力的书写性线条爆发于日常现成品之上；那些被消费社会遗忘的包装袋，成为他介入现实的画布。他曾提出，今天的抽象是进入“第三时代”的抽象，而“第三时代的抽象”就是对抽象艺术自身的一种“诋毁”、一种穿越、一种从根本上改造并深深移位的抽象。李向阳以践行的方式，让抽象艺术从形式游戏走向社会现场，成为一种具有批判力和生命感的介入行动。

艺术家洪浩，自2001年后的创作一直聚焦于消费社会的日常物，从摄影到架上绘画等方式，到将浴巾、毛巾、旧地毯等平凡物件打磨成极简而富有诗意的“日常纪念碑”。抽象于他并非风格目的，而是一种介入现实的语言方法。在有用与无用之间，他赋予旧物以朴素的光辉与沉默的高贵；这些作品以冷静的提炼和重塑，追问消费文化的虚妄与留存的价值。洪浩以此实现了一种日常而克制的介入，让艺术在寻常物中觉醒，让抽象成为反思生活的理性之光。

抽象的社会回响

艺术家黄锐，是中国当代艺术进程中重要的艺术家，一直致力于艺术家在社会中的责任与先锋创作。他早年的抽象实践便已植根于《周易》《道德经》的东方哲思，将文化基因转化为视觉空间结构；而近年来，他的创作愈发凸显出介入的锋芒。他运用破碎、缺失的抽象形式，超越纯粹美学的边界，直指战争冲突与国际时局。画布上的每一处留白空缺、每一道撕裂破碎，皆是对暴力的无声讨问与深沉反思。黄锐以抽象介入现实，让看似疏离的形式承载起炙热的社会关怀，印证了先锋艺术家的责任与勇气：艺术不仅是语言的创造，更应是一种坚定的时代提问。

艺术家嘎让，并非沉溺于抽象形式实验或虚空哲思，而是将抽象语言转化为对社会现实与文化记忆的敏锐回应。他的画面以近乎沉默的覆盖、重复、空白和签名征集，构建起一种沉静而有力的艺术行动：颜料一遍遍覆盖经典文字，并非抹除，而是重塑；邀请参与者共同铭刻签名，亦非好玩，而是赋予个体权利以可见的形式。这些看似极简、甚至空白的画面，实则是时间与集体参与的沉积物，它们用克制甚至隐匿的姿态，挑战着人们对“抽象”的固有认知。“抽象”在此介入，承载着公共记忆、社会现实的一种隐秘力量；在沉默的表象之下，是一种坚定且充满态度的在场。

抽象的在地文化

艺术家顾黎明，以抽象的语言解构在地文化符号：拓印、拼贴、书写、山水、装置、物质媒介之间，在绘画之根和绘画本体之后，以问题意识的方法介入创作。他通过粗粝的刮擦、恣意书写的线条与层叠的色块，在画布上构建一种“文化地质层”。这种创作不是对文化的怀旧式复刻，而是让抽象形式介入在地性文化中，转化为一种悬置于记忆与自然之间的变化关系，追问传统如何以非具象的方式持续在场，使文化根脉在与抽象语言的交锋中，显影出相互的坚韧与活性。最终，他的画布和装置成为一个充满张力的新场域：既回荡着远古的仪式感，又闪烁着当代质疑的光芒，实现了在绘画本体论层面上对文化传承的深刻重构。

抽象的艺术反思

艺术家张观鹿，他并非是抽象艺术家，却以抽象为方法，对抽象艺术自身的形式终结展开凝视。他的绘画并非形式游戏，而是以介入的姿态追问抽象艺术的遗产与困境。他的作品像一面冷冽的镜子，映照出抽象语言在当代语境中的疲惫与可能；这些画面处于一种批判性的中间地带，它们用抽象的元素反思抽象本身，质疑其惯性、其教条、其被过度神圣化的历史。张观鹿以非抽象艺术家的身份介入，反而获得了一种清醒的距离：他的创作不是风格的延续，而是问题的提出——当形式耗尽之后，抽象何为？他的存在，恰恰构成对抽象艺术的一种良性挑衅、一次诚恳的叩问。

抽象的发展可能

现代抽象艺术历经百年的锤炼，已建立起高度成熟的语言体系。其形式探索近乎完备，并早已融入我们当下的设计与日常生活中，成为现代文明不可分割的一部分。如今，重要的不是抽象，抽象艺术不应再局限于形式与精神的内部循环讨论，也不应仅是抽象艺术家群体的身份标识或派系雅集，它更应作为一种成熟的艺术门类，主动介入新的时代命题。

尤其在AI图像数字化与人工智能极速发展的今天，我们更需思考：如何从那些已经纯熟的抽象形式与精神语言中，在依然感知人性深处的温度与肉身实践的痕迹同时，抽象艺术是否能持续焕发新的生命力，这就要在坚守抽象精神本质与人性自由终极关怀的初衷时，更要超越自我重复与语言惯性，主动寻求与时代现场、社会议题、在地文化及科技媒介之间展开深度的思想新互动。

“抽象介入”正是在这一语境下被提出。它不否定抽象艺术的自身基本价值，而是要继续追问：这种已成熟的视觉语言，如何能再重新切入当下？如何以独立而多元的表达介入真问题，从而打开具有社会性、多元化的新可能？本次展览正是基于这样的意图，希望能推动抽象艺术走出自我完备的成熟区，继续向前推进，使其依旧能成为一种不断追问世界、回应现实，具有鲜活生命张力的艺术语言。

艺术家

克洛德·维尔拉

克洛德·维尔拉，1936年出生于法国尼姆，现工作生活于尼姆。克洛德·维尔拉在法国抽象艺术运动中发挥了重要作用。尤其是他与20世纪70年代的“ 载体/表面运动 ” (Supports/Surfaces movement) 有关，该运动由一群挑战传统绘画的艺术家组成。维尔拉的独特之处在于重复使用同一个图案，他将这种类似色痕或 “ 色块 ” 的抽象形式应用于各种支撑物，通常是帆布、织物或其他日常物品。为了表彰 “ 载体/表面 ” 运动，该小组的作品曾在1971年于巴黎现代艺术博物馆，并在20世纪80年代于蓬皮杜艺术中心和威尼斯双年展上展出。维尔拉的作品被众多博物馆收藏，其中包括巴黎现代艺术博物馆、巴黎卡地亚基金会、波尔多当代艺术博物馆 (CAPC)、纽约现代艺术博物馆、巴塞尔艺术博物馆和蒙特利尔美术博物馆。

克洛德·维尔拉，《2015/224》，纺织物、丙烯，直径270厘米，2015年。

高文建摄影，2023

黄锐

黄锐，1952年出生于北京，经历长期的移动生活（内蒙古、日本）后，现工作居住于北京、巴黎。1978年著名的地下文学杂志“今天”的发起人之一，另二位发起人是诗人北岛，芒克。1979年“星星美展”的联合发起人，另一位艺术家是马德升。“星星美展”被认为是中国第一次当代艺术运动。2002年北京798艺术区主要发起人，798保护和转型概念执笔者，2004-2007年798艺术节（DIAF）的艺术总监。2018年，将自费建造(历时2006-2018)的“黄锐白云馆”捐赠给地方政府，现已成为香港CHOI中欧艺术交流中心。自70年代开始创作前卫，独立性的，主要为抽象形式的平面和立体装置作品，以其孤傲的艺术风格及与主流艺术的对立观点在中国备受争议。

黄锐，《和平之缺a（红色）》，布面油画、丙烯、木框，305×340×126厘米，2014,2015,2022,2023年。

李向阳

李向阳，1957生于北京，毕业于北京电影学院美术系、意大利罗马美术学院。学生时代置身于西方文化环境并受到影响，将所学运用于自己的抽象绘画的创作中。回国之后，他的抽象绘画作品呈现出“状态主义”的抽象艺术。这种画风通过为视觉所感知的物质媒介呈现艺术家内在生命状态，是对作为形式主义的抽象表现主义的超越，而作品也表现了艺术家内在的或宁静平和或焦虑紧张的生命状态。他在自己的作品中将中西两种截然不同的艺术精神融为一体，完美地呈现了两种艺术趣味间的冲突。于他而言，他的抽象绘画所表达的正是中西文化冲突带来的精神创伤，而今创伤正在愈合。

李向阳，《多的空间》，布面油彩、塑料，120×120厘米，2017年。

顾黎明

顾黎明，1963生于山东潍坊。曾任教于中国美术学院，获中国美术学院油画专业博士学位。现为清华大学美术学院教授、博士生导师，中国美术家协会油画艺术委员会委员。获奖：“中国油画双年展”学术奖（1993），“第八届全国美展”奖（1994）; “凤凰艺术年展”凤凰艺术奖·最佳抽象表现绘画艺术奖（2017）， “维也纳国际艺术勋章——杰出艺术家勋章”（2020）。收藏：中国美术馆、上海美术馆、香港大学博物馆、山东美术馆、中国美术学院、深圳市罗湖美术馆、四川美术学院美术馆、国家大剧院、中国国家博物馆、清华大学艺术博物馆等艺术机构收藏。

顾黎明，《浮世》，布面丙烯、油彩、色粉、大理石及不锈钢等，450×200厘米，2024年。

洪浩

洪浩，1965年生于北京，1989年毕业于中央美术学院版画系，目前工作和生活在北京。作为中国当代艺术发展历程中的重要一员，洪浩的艺术探索一直与时代变化紧密相关，其创作媒介涵盖摄影、绘画、装置、行为等。自90年代初，洪浩通过对世界地图进行重构性的绘制，以及其后对自己每日消费品的扫描，针对当代中国在物质文化和资本迅速发展的过程中显现的种种现象和问题，做出独特性的回应。洪浩的数码扫描照片通过逐个扫描日常物品的底部并将之按其形状和颜色予以拼接和组合，使我们重新认识事物和当代生活。与外部世界可直接获取的表象相对应，洪浩塑造了一个平面化、消除差别的内部世界，呈现出一种令人印象深刻的丰富性。

洪浩，《有光之六》，浴巾、乳胶、树脂，102.2×60.5×15.9厘米，2024年。

嘎让

嘎让，1975年出生于甘肃，毕业于西北民族大学，作品涉及绘画、影像图片、声音等，现生活工作于北京。个展：2023年北京艺术粮仓 “如是”（刘耀华策展）群展：2025年年代美术馆 “抽象介入”（康文峰策展）；2025年北京悬浮空间 “内部的声音=33，1/3”（冯兮策展）；2024年北京隆福寺广场 “第一届艺术家博览会”（刘耀华策展）；2021年南京艺术学院美术馆 “回首向来萧瑟处”（海杰策展）。

嘎让，《花椒》，油彩雕刻，209.5×137×5厘米，2025年。

张观鹿

张观鹿，生于甘肃定西，现工作生活于北京，2008年毕业于四川美术学院。他的创作视图像为现成品，以“引用”作为方法论，将一切可视、可见的图像作为创作资源，根据不同的主题、场域和逻辑，依据和结合中西美学经验，形成风格独特的艺术创作。

张观鹿，《马列维奇研究：抽象的终结》，布面丙烯，200×150厘米，2021年。