文/马文甲 袁佳

摘要:本文立足中国文化视野，从创作本体论和生态伦理观、传播机制、历史意识及乡村实践等维度对大地艺术展开批判性思考，旨在探索中国大地艺术的理论自觉与实践路径，使其真正成为积极的当代艺术形态，而非一场形式主义的艺术迁徙。

关键词:大地艺术本体论，中国文化语境，生态观，创作方法，传播机制

伴随我国城市微更新与乡村振兴战略的深入，艺术赋能已成为规划共识，乡村公共空间也日益成为艺术实践的新场域。众多大型艺术装置如雨后春笋般涌现，并普遍被纳入“大地艺术”(Earthworks)的范畴，以标注区域发展的文化雄心。这一现象引出一个核心问题:当“大地艺术”这一源自西方的艺术概念被移植到当代中国的社会文化土壤中，它究竟经历了一种怎样的“创造性转化”?是简单的概念借用,还是一场深刻的“中国化”演变?本文聚焦于此，不是简单地用西方原生理论来评判其“正统性”，而是尝试探究:在服务于乡村振兴与文旅发展的大背景下，中国的“大地艺术”实践如何重塑其原有的内涵、形式与功能，并逐渐形成一种具有“中国特色”的艺术范式与发展路径。

大地艺术是20世纪60年代出现于美国的艺术现象，意为“以大地为画布”的艺术创作，强调走出人造建筑场域到自然空间中以自然材料进行创作，是对当时精致的艺术瞄准画廊等商业行为进行的激进对抗。对现代性困境的深刻反思，是大地艺术作为一种创作方式的核心动能。其创作特征是将大尺度的作品放置于现实场景之中，强调在地体验作为纯粹性表达基础，其艺术表现形式深受极简主义与抽象绘画的影响。在艺术精神追求上沿袭了之前贫穷艺术(ArtePovera)对“非艺术材料”的推崇。因其富于哲思的价值观念，大地艺术也被认为是行为艺术场域性的体现。[1]

图 1 罗伯特·史密森《螺旋防波堤》 大地艺术 1970年 犹他州大盐湖

图 2 南希·霍尔特《太阳隧道》 大地艺术 1973-1976年 犹他州大盆地沙漠

图 3 克里斯托与珍妮 《山谷帷幕》 大地艺术 1972年 科多拉多山

艺术史上经常把罗伯特·史密森(Robert Smithson)《螺旋防波堤》(图1)作为大地艺术的肇始作品。史前巨石阵、纳斯卡地画以及那些象征与地外力量沟通的建筑阵列也对大地艺术的创作精神指向有所启发。[2]那些气象与地质科学，物理化学的知识与计算也会被艺术家精准的应用，形成只有在特定条件下才能被阅读的作品，如南希·霍尔特(Nancy Holt)《太阳隧道》(图2)，精准对齐冬至、夏至日光，混凝土管道嵌套天文符号，将宇宙尺度引入地表感知，将天文周期转化为可感的空间经验，重塑了作品空间与观者的关系。作品通过艺术手段将自然植物简单叠加排布，便能够让我们直观感受到物态的发生与时间的往复，使之产生对自然律动的敬畏与向往。而安迪·高兹沃斯(AndyGoldsworthy)的落叶装置，材料属性注定其作为临时性的存在，任其风化、腐烂。克里斯托与珍妮(Christo and Jeanne-Claude)的作品《山谷帷幕》(1972)(图3)启动声势浩大的工程机械，用尼龙布包裹山谷，28小时后被风吹毁，强调了“瞬间即永恒”。

这些特征使得大地艺术的永久性与公共性成为争议，也带来了创作记录与传播的问题。随着纪录片、摄影、图片与版画等宣传品成为大地艺术二次传播的载体，使得大地艺术作品能以不在现场的前提下仍被探讨和消费。

在半个世纪后的今天，当这一套完整的艺术创作系统与中国文化语境相遇，与乡村振兴、碳中和战略、生态文明建设等新时代命题交织,其内涵与外延也发生着结构性嬗变。面对诱发艺术问题导向的基因差异，大地艺术在中国面临着本体论的认知偏差，致使作品滑向景观社会的软装饰物。另外，传播体系的单一与信息覆盖的快捷也使得艺术作品难以有效传播。历史维度的理念缺失削弱了作品的精神深度。在乡村振兴的实践中，符号化的移植暴露了对文化根性的忽视，而相关大地艺术理论体系的滞后使得创作实践缺乏系统性的引导。因此，探索中国大地艺术的理论自觉与实践路径，使其真正成为适应中国式现代化场景的积极的当代艺术形态，是本文动意的基点。本文认为，建构适应当代中国经济社会发展的大地艺术创作与策划的体系性经验应在以下几个方面进行反思。

一、自然物之启示所构筑的本体论

大地艺术绝非简单地向在地“空投”的一个异物，而是以在地确切的因素状况为依据，以相关系列性预设构思或者突发的创作灵感将在地的基本材料作为要素进行富于意图性的造型调度和重组构造。富于哲思的艺术家安迪·高兹沃斯的大地系列艺术创作深刻诠释了这一本质:“自然处于一种变化的状态，而这种变化是理解的关键。”[3]他将冰晶穿成的项链悬挂于树枝上(图4)，随着温度升高逐渐融化消失;用秋叶缝制的漂浮球体顺溪而下，在水流中解体回归自然循环，这些作品不追求永恒性，而是通过物质转化过程揭示热量传递、水流动力、有机分解等自然规律，使日常经验遮蔽的自然本质重新被观者发现。

同样，基于对自然规律的尊重，大地艺术创作应具备“非对象化”的创作逻辑。在此观点上，中国传统文化中的“天人合一”思想，《周易》中的“观乎天文以察时变”等思想为理解大地艺术提供了独特的哲学思考。

图 4 安迪·高兹沃斯 《平衡冰柱》 大地艺术 1985年 赫尔贝克山岩

庄子提出的“万物一齐”思想消解了物我两分，崇尚创作者与作品的共生关系，而不是使人的意志凌驾于自然之上，呈现了中国文化视野下的物质的循环转化观。[4]这种思想在当代创作中应表现为对材料原真性的尊重。如贵州喀斯特地貌区的《天坑地漏》项目(图5)，艺术家胡泉纯团队利用当地石材，依照天然“落水洞”形态建造了直径9米的巨型石漏斗。石材的肌理、孔洞的旋涡结构、排水的功能属性，皆根植于该地区水文地理特征与生存智慧，使作品既是排水设施又是大地景观，成为“人造物与自然规律的同构体”。

大地艺术的物质形式始终与时间性紫密相连，并以物质承载时间的流变痕迹。罗伯特·史密森的作品《螺旋防波堤》由650吨黑岩、盐晶、泥土在盐湖中构筑螺旋状堤坝。湖水涨落使其时隐时现，盐分结晶不断改变表面质感，三十年的淹没更使其成为“水下传说”。而物质的消磨腐败在艺术作品中并非终结而是自然规律显现的必然过程。在这一单一观点上，中西方的文化认知也呈现了巨大的差异性。西方文化崇尚“线性”的时间观，感知指向未来的纵深流逝，那种沉积在作品中的悲壮，体现了悲壮的纪念性特质。而在东方文化中，时间的观念执着于对循环往复节律的认可，呈现了顺应转化的东方智慧。

二、从降解到碳中和的可持续创作

大地艺术从诞生的那一刻起，便体现出对工业文明的拒绝与反思。早期艺术家选择荒漠、盐湖、冻土等边缘地带创作，本身就包含对城市扩张的疏离。而作品材料的自然降解特性，如克里斯托包裹海岸的织物最终被海浪卷走，理查德·朗(RichandLong)的石阵随地貌变动而崩塌更构成对消费社会“永恒性商品”的批判。这种生态伦理传统在当代中国发展为全新的认知与创作维度:碳中和目标下的艺术创作，需从形式象征升华为系统性生态实践。

而中国传统智慧中有关自然与生态的思想为可持续性的大地艺术创作提供了伦理依据。在《易传》中强调天地化生万物，艺术应助长而非戕害此生机，明确提出中华民族的“生生之德”的宇宙观。孟子“数罟不入洿池”说明了对自然的索取需有“度”，这一点又给出了“取用有节”的富于中国文化的资源观，在此情况下，大地艺术所秉承的生态观在本土的转化过程中有了文化的脉络根基，也启发了艺术创作者“与天地相参”的创作观。在清华大学美术学院大学生研究训练计划“大地艺术与地景设计”项目(图6)中，教师带领学生到江苏宜兴太湖之滨，以蓝藻、水葫芦等天然污染物进行创作，一方面实现了材料的就地取材和自然降解，另一方面使得“污染物”完成了文化身份的语境转换，使之成为呼吁生态观念与反思的切入口。

“双碳”目标的提出，不仅是一场经济和能源革命，同时也对文化艺术创作提出了深刻的时代命题:艺术，尤其是深度介入士地与环境的“大地艺术”，如何与可持续发展的理念同频共振?对此，学界已展开前瞻性探索。如清华大学《碳中和理念下的可持续性艺术创作》项目就系统地探讨了从材料选择、加工运输、展陈能耗到碳汇补偿的全链条减碳路径。

然而，理论的清晰不代表实践的无虞。在当前文旅融合的浪潮中，大地艺术面临着一个核心悖论:其作为文旅“引流”产品越是成功，吸引的远距离观众越多，所附带的交通碳足迹就可能越大，从而在实际上越“不环保”。这一矛盾尖锐地指向了当代大地艺术的创作伦理边界。

因此，构建真正意义上的可持续大地艺术，必须超越作品本体，从两大体系入手进行制度性构建。其一，是创作者的教育与伦理体系。这要求高校和艺术机构将可持续性作为创作伦理的核心，引导艺术家从项目构思之初就将观众参与的环境成本纳入考量。其二，是艺术建设的准入与评估体系。这需要政策层面为城乡建设中的艺术项目设立明确的“绿色门槛”，建立兼顾艺术价值与生态效益的审批和评估机制。唯有通过这种制度性的生态体系构建，才能确保大地艺术在服务于发展需求的同时，不偏离其应有的生态责任与文化水准。

三、重构超越现场体验的传播体系

在全球最具影响力的大地艺术作品系列，克里斯托与珍妮·克劳德的一系列巨型包括项目无疑占据重要席位。[5]而其强大的影响力不仅源于其1995年包裹德国国会大厦(图7)或1983年漂浮比基尼群岛(图8)的视觉奇观，更是依托了完善的艺术传播产业链。那些丰富的传播载体如授权版画、签名照、纪录片卡碟、手稿展览、演讲巡回等构成了多维传播的矩阵(图9)。这些二次传播的流通品既覆盖部分成本甚至是项目自筹资金核心的主要来源，又使无法亲临者通过权威媒介理解作品。反观中国，多数大地艺术项目依赖“网红打卡”，作品价值随文旅热潮消退而随即消散，缺乏立体的持续性传播机制。从作品的效果呈现与创作成本之间的关系上讲，需要重构传播体系，并解决三大断层问题。

图 9 克里斯托与珍妮的创作手稿 现藏于威狮国际艺术中心

首先要解决大地艺术作品传播渠道的单一性。既要呈现一种量化的信息覆盖数量，还要破解传播中“现场的嘉年华”与“学术的冷清”的悖论。目前网络传播以零碎的小视频呈现其“看点”，而并非闸释其学术价值与创作思考。在艺术品二级市场上也很难见到大地艺术作品的衍生品，无法满足观众想要拥有“作品的一部分”的消费愿望。作品现场公共教育机制的缺失也造成大地艺术作品的系统性收藏、研究、展示的不足。

其次，需以数字技术赋能大地艺术作品的增值潜力，通过 3D扫描与CIS建模，在元宇宙平台重建作品虚拟性的场景体验。学术性的延时影像，如托马斯·雷德尔塞默的《河流与潮汐——安迪·高弦沃斯的艺术人生》(图10)融化纪录片也会构建一个更具备可读性的作品全过程。在官方机构、学校与学术团体中组建由专项基金支持的“中国大地艺术数字档案库”，用以收录整合无人机航拍的创作记录、现状形态与创作数据和传播记录。这些工作尤为重要，很大程度上会在艺术作品的社会性、历史性增值的情况下，使不可逆的自然过程获得数字化永生。

图 11 安迪·高兹沃斯《花楸叶之环穴》大地艺术 1987年 彭波因特村

最后，要创新基于中国国情的本士化市场机制与艺术经济模式，推动建立多层次的“学、研、产、政、地”等多领域的消费与授权机制，可以从根本上使得作品IP效益最大化。部分获利投入作品的保护与当地居民的合作效益中来，这也是创造源头活水的顶层设计和重要举措。

四、开掘历史纵向维度的时间观想

不可否认的是，当今大量的大地艺术作品成为社交媒体时代的景观消费品或沦为简单口号的视觉中间介质。艺术创作中对于历史纵深感的缺失使得作品无法发挥其文化感召力，更无法唤起超越个体的深植文明史的意识。大地艺术在一定程度上是对“先于人类存在的历史”的回应，需直面自然的创生与毁灭的双重性。身处四季往复的自然界中，大地艺术应该有意识地唤醒观者的深层时间意识，使得抽象的时间积淀在一刻，瞬时即可发力形成沉浸式的体验。安迪·高兹沃斯按照时间顺序将四季的树叶收集起来，叶子颜色的变化规律形成了柔和渐进的作品(图11)，使观者瞬息感知到了四季的真切存在，以及生命孕育的伟大。同样，罗伯特·史密森在《螺旋防波堤》创作中，特意选用逆时针旋转方向，与地球自转、银河旋臂等自然旋转形成对抗，以此隐喻“熵增定律”这一宇宙根本规律。

中国传统文化中对于宇宙和时间的独特认知体系为大地艺术提供了哲学思考,经历千年的发展与演变形成了鲜明的东方特征。[6]丰富的风水学、节气文化、古代天文学说都为艺术创作提供了开掘文化时空的构建模型。

五、从符号移植到内生创造的实践批判

在国家乡村振兴战略政策推动下，艺术乡建在全国各地相继规模性开展，由于实施的主题与组织差异呈现出不同的状况与效益。其中大量“伪大地艺术”也随之涌入乡村，复制粘贴的“爱心”“音符”造型，迎合打卡需求，冰冷的钢铁构筑体从城市的现场中转场到了生态与文化气息截然不同的乡村。那些当年已经在城市建设中穹斯落伍甚至淘汰的大型雕塑作品理念与形态卷土重来，空投到乡村阡陌。这些作品并非为乡村赋能而是利用了乡村的概念、乡村的场景、村民的朴实来倾销贩卖原有的“库存底单”。此类项目本质是城市景观美学的殖民，其问题核心在于许多的大地艺术创作活动秉承名义却将创作的过程扭曲异化，一方面将简单的流量网络符号放大移植，并将在地性的传统文化和大众记忆简单化、庸俗化地以符号化的语言制作出来。而在作品的整体外观和形态属性上，并不符合大地艺术作为一种独立的创作理念与形式的语言方法。粗鄙地以大景观打卡互动，来追求“奇观”效应，本质上忽视了整体乡村建设中对于可持续性发展观的遵循。当前，许多大地艺术创作对传统文化资源的利用停留于视觉符号的碎片化拼贴，未触及哲学思想、美学体系的当代转译，这种粗暴的逻辑，实质是消费主义对文化深度的消解。真正有效的大地艺术创作应优化在地创作策略，需根植于乡村与自然条件的地方知识系统，远离城市雕塑下乡、脱离语境的简单移植,秉承可持续性的创作理念和生态关怀，避免艺术创作对于当地土壤和土地的短期侵占或长期破坏，好的大地艺术作品应用在地性材料进行语言的转换，形成空间叙事的重构，拉动历史的终身发展观念形成主体框架与作品构建的过程模型。

从经济效益上看，此类项目看似带动旅游发展，实则因同质化竞争迅速贬值在整个过程中，村民与居民并未获得参与到作品中的权益，创作参与也是雇佣式的协同，并非通过艺术激活传统技艺与资源使村民在参与中获得独具乡村生态意识的启蒙。这就要求策划者要看到大地艺术作品中对于经济效益的可持续性运营，建立在地居民共同创作，构建富于计算性的社会科学工作机制。如以口述史调研、主题共选会、传统技艺普查、艺术家村民联合提案建造、合作社运营版权等联合的方式在大地艺术的作品语言体系中，注重现场的观感一定是美育与艺术能量排放的第一途径。而唯有建立"艺术价值—生态价值—经济价值”的转化链，才能使大地艺术摆脱“一次性工程”的宿命。值得借鉴的是自2000年起，从荒野到社区，日本“越后妻有大地艺术节”将艺术植人衰败农乡，通过策划在地创作激活旅游与经济，形成了“艺术复兴乡土”的标志性典型经验模式。[7]

六、中国大地艺术理论体系的构建路径

从日前看，中国大地艺术理论研究明显滞后于现象经验的发生，在研究方面亟须构建跨学科研究方法论，形成对自然材料科学、生态伦理、乡村社会学、文化遗产学等多元的研究方向、交叉的体系性整合，以支撑引导综合性的专业策划与创作实践。一方面在艺术表现语言视觉研究上对于在地状况进行分析,包括地貌与水文等形态状况，以及与气候的互动关系。另一方面，要在生态美学的基础上对生态指标进行评估，更要从本上从文化人类学立场上追踪艺术介入后对观众动态参与情况的组织模式。

在基本要素建构的立场上，需要重建关于大地艺术的批评环境与评价体系。这一点直接指向突破“视觉奇观”的单一判断，建立更加立体的评价矩阵。从美学维度上，对自然规律的显影度、空间感知重构力、场域精神契合度上要予以充分的评价。更要对其文化维度的在地优秀文化的转化呈现，社区集体记忆的激活，以及持续推进的在地人群参与现象进行考量。同时在可持续的生态维度方面对于艺术作品的环保与生物多样性的影响进行评估。

同样，呈现中国传统空间艺术与秩序美学的园林艺术、“三远”构图画论等，是将大地艺术的文化视点移动设计与动态框景的重要依据。也是根植于中华文化自然观的文化基因在大地艺术创作中进行的当代创新转化,是在形象上展现了大美中国的壮丽多彩体现了美术与传播双向赋能的广阔前景。[8]

结 语

大地艺术以士地的修辞学重新阐释了艺术的定义，它既是20世纪60年代欧美叛逆精神的产物，亦成为全球当代生态艺术、社区艺术的先声。其核心遗产在于将艺术从“物体”解放为“过程”，从“私有物”转化为“公共经验”，在文明与自然的裂隙中，持续迫问人类的处身之地。大地艺术创作在中国沃土上的实践与发生现象，不能简单地理解为“正统”的恢复其在西方文化语境中的断代要义，更不是将某种具体的做法经验符号化地复制于我们的文化语境和建设场景。文化积淀深厚的中国有着独特而纯正的自然观念与关怀,如何将一种公共性的艺术创作实践跨越时空恢复其文化根脉的系统性价值,从过去的文化中去获取滋养与参照，这种创作动机本身就应该成为一种生长在碳中和时代，成熟于乡村振兴的文化自觉与自信。当这种艺术形式所带来的体验与感知能量使观看者从具体的微观置物洞察到宇宙运转的天机，那将不是“玄之又玄”的叠词修饰，而是借助当代创造使得中华民族优秀文化智慧的内涵式传递。

面对中国文化语境下的大地艺术的创作发展总是伴随着富于计算性的具体资源模型，那么，突破理论基础的匮乏，警惕生态观念的遮蔽，对抗变现价值的魅惑，终将是条必然要走的路，更是一条已经在路上的属于新时代中国的文化建设与美育之路。

作者单位:马文甲 清华大学美术学院

通讯作者:袁佳 鲁迅美术学院

1.姜宇辉 :《从另类空间到折叠空间--福柯、德勒兹与当代大地艺术中的灵性维度》，载《哲学研究》2020 年第3期，第 112-120 页。

2.于晓梅:《早期大地艺术中的“非场址”观念与实践》，载《新美术》2025 年第1期，第 171-179 页。

3.占研:《天地之动-一种回归自然的动态雕望创作参考路径》，载《美术学报》2024年第1期，第155-160页。

4.李维娜:《庄子与大地艺术的自然美学观》，载《美术文献》2022 年第 12 期，第 30-32 页。

5.方达成:《从《被包衷的凯旋门》谈当代艺术的“场域”观》，载《山东工艺美术学院学报》2022 年第5期，第 82-86 页。

6.马文甲:《又说布德尔》，载《艺术工作》2019年第2期，第18-20 页。

7.渠濛:《大地艺术节的十个创新思想:日本乡村艺术节如何振兴社区?》，载《公共艺术》2019年第5期，第 44-49 页。

8.马文甲:《艺术赋能宝藏家乡》，载《人民日报》2025年4月20日，第8版。