“艺术学理论前沿系列讲座”由中国艺术研究院研究生院艺术学系、中国艺术研究院艺术学研究所主办。《与人类学共谋的当代艺术场景展》讲座由中国艺术研究院艺术学研究所名誉所长、东南大学艺术学院特聘首席教授、中国艺术人类学学会名誉会长方李莉主讲，中国艺术研究院、艺术学研究所研究员、博士生导师孙晓霞主持。

中国艺术研究院艺术学研究所研究员、博士生导师 孙晓霞 主持

孙晓霞对方李莉进行了简要介绍。方李莉是中国艺术研究院研究员，中国艺术研究院艺术学研究所名誉所长，博士生导师，东南大学特聘首席教授，东南大学艺术人类学与社会学研究所所长，博士生导师，东南大学民族视觉形象研究基地副主任，首席专家，英国杜伦大学人文学院客座高级研究员，中国艺术人类学学会名誉会长，中华民族共同体研究会副会长。联合国教科文组织全国委员会咨询专家。担任多项国家重大重点项目的牵头人与首席专家，出版有20余部专著，并在各类杂志上发表论文200余篇，167篇（次）论文被新华文摘、中国社科文摘、高校文摘、人大复印资料转载。多本专著获国家级、部级奖项。多本专著和论文被翻译成英文、西班牙文、法文、阿拉伯文等不同国家的文字并出版。

她始终立足于中国的田野，以中国现场为研究基点，以人类学的视角，深入田野，亲临现场，关注当下中国，将问题具体化、落到实处。

​中国艺术研究院艺术学研究所名誉所长、东南大学艺术学院特聘首席教授、中国艺术人类学学会名誉会长 方李莉

上世纪90年代以后，艺术人类学进入了一个令人兴奋的时期，一个与当代艺术合谋的时期。许多当代艺术家成为了准人类学家，许多当代艺术人类学学者也成为了准当代艺术家。这一切何以会发生，是如何发生的？方李莉以“在传承中创造：造型·表演·艺术场景——朱乐耕艺术展”为例进行，叙述人类学如何进入到当代艺术的创作，甚至策划的领域的过程。

“在传承中创造：造型·表演·艺术场景——朱乐耕艺术展”为案例

“在传承中创造：造型·表演·艺术场景——朱乐耕艺术展”是一个与人类学共谋的当代场景艺术展。当代艺术是一种理论和观念先行的艺术门类。未来的艺术不再是技术，应该是理论和观念的体现。此次展览是围绕着“在传承中创造”、“艺术场景”、“场景流”、“剧场民族志”、“镜像世界”、“有意味的空间”等一系列人类学关键概念来展开的，以此为案例来解释系列概念。

有关观念艺术的解析：

一般来说，工业社会是机器和人协作生产商品的物化社会，在这样的社会中所形成的概念是物的存在在于它自己，物是"自在之物"。作为艺术来说，艺术品自身的形式和内容很重要，因此，作品是艺术表达的中心。后工业社会则是围绕着理论组织起来的知识社会，在这样的社会中各个领域的发展“日益有赖于理论工作的优先发展。”

在这样的背景中，作为物的形式而存在艺术作品，并非独立存在，其是某种观念和象征的投射之物。作为艺术作品来讲其要体现的是某种知识和观念的表达，而不仅仅是形式与技巧的表达。观念艺术是后现代思潮的产物。观念不仅是艺术才有的专利，其是跨文化和跨学科的，是值得广泛讨论的问题。正是因为进入关键因素以后，人类学才得以有机会参与艺术的创作。

围绕此次展览，举办了一系列讲座，邀请了来自不同学科领域的学者参与。这些讲座使人们看到了艺术人类学不仅与艺术学有关，其本身成为了艺术的一部分。

展览中的关键概念

在传承中创造： 在传承中创造是一个时间性在纵向序列中的再创造，有关这一关键概念的解析主要体现在如下几个方面：

早期作品的被文本化与历史化：本次展览一共有两个区域，一个展区为文献展，另一个展区展出的是大型系列艺术场景作品。作者早期的作品成为了作者现在作品再解释的一个部分。

美国艺术批评家亚瑟·丹托(Arthur C. Danto)认为：“当代艺术的主要特质之一，就是当代艺术家可以任意将过去的艺术派上用场，同时却不采用其原先的创作精神与初衷。” ，他还认为，在当代艺术之中，艺术的重点从表现外部自然环境转向了艺术本身——“艺术成为了它自身的对象”。

传统的挪用与创造：

虽然是过去作品的重组，但内涵和形式却已完全改变，以往朱乐耕的环境陶艺总是附着于特定的建筑空间，其所具有的不可移动性，使其没有办法进入美术馆的场域中进行展览，但被重构过的“生命之盒”，使他的作品具有了可移动性，而且这种空间的移动并非只是形式的改变，也是观念和功能的改变。使其具有了剧场性和表演性。

《莲之镜像》、《花的三重境界》、《花的精神》这几件作品，由于与镜子的叠拼不仅改变了其原有的构造方式，同时还赋予了“镜像”式的新的文化含义。不仅突出了展览“在传承中创造”的主题，还让我们看到了其在“创造中进化”的过程。

“中国式”当代艺术符号的建构：

当代艺术一方面是源于后现代对现代性的反思，同时又得受了到全球化的推动，在这样的背景中，艺术家的主题与对象既关心全球性问题，又聚焦本土文化与历史。丹托将其称之为后历史艺术(post-historical art)，他认为在当代艺术中，“过去所有的一切艺术创作，今天都还可以继续，而且都算在后历史艺术的范围内。”也就是一切历史中发生过的艺术定律都成为了当代艺术的素材，都服务于艺术创作的观念。

对于艺术史时间观的再阐释，使得包括欧美现代主义脉络的当代艺术、前殖民地区的当代艺术、后现代观念主义艺术、来自土著文化的当代艺术等各种类型的艺术都进入了当代艺术的叙事之中。也因而“在传承中创造”这一主题不仅包含了在朱乐耕在自身原有艺术作品中的再创造，也包含了作者在全球背景中，在自身本土文化中的再创造。此次展览一再强调“中国式”，因为其在作品中运用了非常多的中国式的哲学思考，中国式的审美经验，中国式的文化符号。

“花的精神”这三组作品的每个空间中都安装了九面立镜和一面地面镜，合为十面。这一理念是来自于明代宫廷画家吴彬创作的《十面灵璧图》，体现的是中国式的动态视角审美——自然造型的每个面都是独特的，在动态欣赏的过程中，体验每个面之间的变化。这样的展览是对中国人诗意生活的充分展现。朱阳认为，中国式当代艺术的进步，不一定像西方艺术一样通过对社会的反思和批判来进步，而可以是通过礼（社会秩序）与诗（自由沟通）之间的循环产生中国式的表达语境，并在这个语境涌现新知识，从而获得进步。

作品《花的三重境》表达的对象是中国园林的花窗，这是中国最普遍的造型艺术形象和形式。不但大量在中国传统园林和建筑中，还常常以没有实用功能的纯装饰形式点缀在现代人文景观中。比如城市街道的墙面、户外海报广告、商场和酒店的室内装修等，这种以园林花窗形式的造型融入到人文环境是一种非常独特的中国式美学文化。

在人类学看来，文化乃是“一个‘持续创造、传播与变迁’的过程。”而所谓的“发明创造，是在持续不断地对社会、文化、政治生活的变迁回应的过程中被建构所得。”这次展览的这一系列场景艺术，实质是对于传统文化的发明性的再创造，并借此创造出新的文化特性。从而也诠释了在传承中创造的这一主题的由来。

在全球化的背景中找到“中国式”的生态位：

詹姆斯·克里弗德认为:“全球化是一个多方向和不可表象的物质和文化关系综合， 它把距离远近的人和地点全连结在一起。”在全球化模式中，作为中心的“西方”与 作为边缘的“非西方”之间不再泾渭分明，世界从“西方中心模式”逐渐向“中心-边缘模式”的体系过渡。也就是说，在全球化带来全球景观同质化趋势的同时，更激起了一股“重新连接地方身份” 的推动力。最新的艺术与人类学实践都以“重新连接地方”为目的，通过唤醒地方性意义，以抵抗资本主义的同质化趋势。

也正因为如此，中国的艺术家所做的中国式当代艺术，并非只是为了中国人在创作，也并非只是在中国的平台上做展示，而是在为全球的人类而做创作，还需要在一个国际性的平台上做展示。

朱乐耕艺术展中所展示“在传承中创造”的主题就有如此的初衷，其在创作中之所以突出“中国式”，就是因为其希望能打破西方传统的将艺术圈定在西方艺术史的叙事方式，而进入到当代艺术家出于对后历史(post-history)的认同，主动抛弃占统治地位的艺术史叙述方式。这一新的趋势宣告了一种线性的、有规律性的艺术史叙事已经走向了终结。当然，这是来自西方的最前沿的理论，但我们可以在这一理论的支持下，进行我们新的实践。

艺术场景

从白立方到有意味的特定场域：

“白立方”是西方人对美术馆的一种定位，这种定位就是其建筑几乎遵循着与中世纪教堂一样严格的法则。外部世界不能进入，窗户通常封死，墙面要漆成白色，天花板成为光源，木地板要抛光得让人走路不偏不倚，或者铺好地毯让人沿途观看艺术品时脚步无声。“白立方”被人为的打造成一个神圣的审美空间，画作被以严格的法则挂在白墙上，供人们凝视，就像凝视圣物一般。这种无影、雪白、洁净、人造的画廊空间是“专为审美的技术而生的”。其依附的是一种“普遍性”的“无差别” 存在。

也就是说，白立方将作品“去语境化”了，作品的来龙去脉、历史渊源都不重要，这加强了现代主义美学对艺术的看法——艺术是绝对的、自律的、纯粹的审美对象。其目的是将艺术空间与外部世界分离开，这进一步推动了体制的观念式要求，使它自身及其价值变得‘客观’‘中立’和‘真实’。”

有意味的场景：

本次展览凸显的“艺术场景”是采用了人类学语境和场域的概念，其是在去语境化的美术馆中再造了一个有意味的语境，人们进入了这一语境，就是进入了一个预设的表演空间，这一场景艺术的空间如果没有人的进入其是不完整的，因为在这样的空间中自设了一个抽象的天地，只有人进入了才成为了“天地人”这样一个完整的，有社会行动者的文化空间。

这是在“白立方”空间中所设定的“特定场域”， 这是对传统艺术体制的反叛与反思，现代主义的展出方式是一种抹杀地方差异的“大一统叙事”，为了抵抗这种叙事方式，作品要脱离桎梏它们的白立方环境，回归其原初语境，回到充满文化符号的意义世界中去。在“特定场域艺术”中，艺术作品需要观众亲临现场，“做一次此时此地、独来独往的体验，而不是靠脱离躯壳的眼睛在视觉顿悟中瞬间获得的‘感知’。”

特定场域艺术作品的意义内涵已经从其内部转向了外部的现实环境。特定场域艺术可以以装置、行为表演、大地艺术、环境艺术、公共艺术等多种形态被呈现，关键点在于艺术的发生是与环境有所互动的。

而在朱乐耕、朱阳作品中所提出的“艺术场景”概念，其不是以外部环境来改变传统艺术的属性的作品，而是在美术馆的“白立方”内部再造了一个特定的场域。这一场域的环境不是自然的，而是被艺术家精心建构和打造的。

“场景流” 与“剧场民族志”：

作品花的三重境以镜子在三面墙壁和地面构成“镜像”的空间，进入空间中的每位观众都可以在镜面中欣赏到自己与花（艺术造型）“同框”的画面，让自身成为可以被欣赏、见证、记录的艺术作品的一部分，因此进入作品空间的人再也不是作品、事件之外的观察者和见证者，而是体验、行动，甚至是表演者，也由此成为作品的一部分。

人的进入使这些“镜像”的空间作品，不再是静态的艺术，而是与进入其中的人们的行为共同构成不同形式的“艺术场景流”：即在艺术作品空间中连续发生的事件所形成的不断变化和流动的艺术场景，从而形成了这件作品所具有的不可预知的时间性和流动性。

而且由于现代影像设备的普及，作品产生的“场景流”不仅会被在场的不同的人以不同的视角进行记录，还会被不断的传到在互联网平台上，产生着可互动的数字形式的文献流，这些文献流将体现着不同记录者的感受和美学视角，所以也是在艺术场景流中的艺术再创作、再生产。从而在物理与数字的实体世界与虚实世界之间，形成了一个所有人都可以参与的艺术事件，这些事件不仅可以记录，还可以成为研究“剧场”的民族志文本。

从有意味的区位到剧场式情景：

贝尔所谓的“意味”是由艺术形式(点、线、面、色彩构 成)所激发的审美“意味”——一种现代主义审美式的艺术概念。而“特定场域“艺术所激发的“有意味”，则是一种观念意义上的意味，也就是说，这是一个由艺术家观念所形成的、能够激发观者反思的“意味空间”。同时，激发“意味”的不是色彩、 线条，而是艺术观念与空间、空间内所安置的作品以及与空间内的人相互激荡碰撞的思想产物。

从“白立方”到“有意味”的“特定场域”，艺术作品的呈现情境与内涵发生了一场质的转变，这种转变既与贝尔的“有意味的形式”有关，也与极简主义艺术的 “剧场转向”有关。极简艺术不断通过 “减法”的手段来强化绘画、雕塑等媒介的纯粹性，其导致的结果是，作品只剩下 媒介的空架子。这时候，艺术品不得不借助于环境来填充作品的艺术效果——通过物品、灯光、空间，甚至包括观众的身体等要素构成一种整体性的观赏情境。这一观赏情境是“剧场式”的，借由舞台剧般的氛围来提升观众的艺术体验。 在“剧场化”的艺术体验中，观众与作品同为情境中的一分子，这一理念奠定了特定场域艺术的核心内涵， 同时，这种剧场式的概念也为人类学家的介入打下了基础。

身体与场景流及场景表达：

维特根斯坦认为:“人的身体是人的灵魂最好的图画。”在哲学家、人类学家与社会学家的眼中，身体(body)不仅仅是肉体(flesh)，还是社会的身体、文化的身体，其内在包含了多维度的含义。在20世纪六七十年代兴起的行为艺术中，艺术家以身体为媒介进行观念表达与批判，身体在艺术中的内涵不断拓展。在此背景之下，艺术中的身体内涵也从“理念”走向了“文化”，艺术与人类学也在“身体情境”中越走越近。在人类学家看来，作为具有触觉、肉欲和本能的生物，人类用身体来体验世界，身体的感官系统使人们获得关于世界的知识，追逐快乐并感受痛苦。也因此，身体是有符号性的。并认为：“身体时空是它所属的更广阔的时空的浓缩符号”。

在朱乐耕和朱阳的作品中，人的身体表达成为了其作品的重要组成部分，每天前来打卡的人们情不自禁地在四周都是镜子的空间中，用身体扮演着自己所能想象的各种角色。有的通过小红书、快手上的视频看到了不同人在空间中所呈现的各种姿态，于是，他们在来之前就设计好了服饰与姿态，他们不再是观众而是表演者。

所有的人类都不满足于只生活在现实的生活中，而是会渴望某种超越，在农业社会的超越主要是表现在宗教仪式及各种的民俗仪式中。工业革命以后大都是体现在阅读小说、观看电影和戏剧、聆听音乐等的艺术表达中，在这样的在工业革命以后的观看和聆听中，人们是被动和缺乏自我表达的，其身体只是处于一个静止的状态，领会只有脱离了身体才能体验到所谓艺术经验的关照。

互联网与镜像世界

在展厅里《花的三重镜》、《花的精神》、《莲之境象》三组作品都采用了镜子，人们进入其中就像是进入了一个“镜像世界”。《镜像世界》最早是耶鲁大学戴维·杰勒恩特教授提出的概念。凯文·凯利将这一概念进行了深化，他认为，在镜像世界里，虚拟世界会与现实世界相重叠。它可以被看作是一个由数百万人同时参与地覆盖全球的层叠结构。每一个人都生存自己所在的地区，但同时又和世界上各个角落的人共同处在一个地球大小的虚拟世界中。镜像世界可以使现实世界通过工具变得更易被解读。互联网作为第一个大平台，是将全世界的信息数字化。互联网之后的第二个大平台，是社交媒体的出现。在继两个大平台之后，第三大平台也将全新登场，这就是将现实世界全部数字化的镜像世界。在镜像世界里，所有对象都变成了数据，都可以被机器读取。

这里我们看到的镜像世界指的是现实社会的虚拟版，其是通过互联网而生成。而在朱乐耕和朱阳的作品中，镜像不仅存在于互联网也存在于现实空间。人们在艺术家构造的镜像世界中表达和拍照、拍视频，然后分享到互联网，通过分享加强人际关系的体验，同时，以拍摄的图片和视频作为全新社交语言的信息流人格记录。互联网新世代个体意识的崛起，使人们追求的不再是趋同的“大众流行”，而是独特的“小众自我”，是主动寻求个性化标签的意义消费——与其更好，不如不同。

跨界即连接·流行即流量

观众们在艺术中找到了可以自我个性化表达的空间，也由此艺术品与观众的连接方式被重新定义，“人”成为艺术品的入口，艺术品与观众的连接价值成为重点。观众数据、场景定义、连接效率成为核心表达。此次展出的作品，就是这种来自新的可能性的更精准的场景表达。艺术作品能创造观众愿意沉浸的场景，是因为艺术创造了最恰如其分的观众体验。“场景流”是场景情境下由观众情绪自然涌现的，是情感片段在时间与空间中的糅合流动，通过客观现实与多维连接带来新的观众体验。“场景流”体现的不再是在具像、静态的场景里被规划，而是在更加流动的时空细节中生长，用更加丰富的要素重组带来极致的感受体验。最核心的场景依然会回到“体验”本身，深入人性的极致体验将会是最重要的场景依据。体验”需要在更加流动的时空生长，是动态不确定的连续过程。是通过客观现实与多维连接引发观众沉浸体验。

与他人的关系、扮演的社会角色，便是社会脑自我定义的方式。每个人社会脑中的镜像神经元不断从周围人身上寻找与自身相同的特征，并将自身特征投射到周围人身上，甚至体验别人的经历与情感——这就是为什么网络集体狂欢容易发生的原因，也是对“朋友圈卷入感”最好的社会心理学解释。正因如此，在场景中营造观众的的“镜像自我”，会让观众自我签到，快速找到归属感。它击穿场景区隔，形成新体验、新品类，可以是“共享际”提供的空间实验室让跨界连接充满无限可能。在这里体现的是：艺术即场景，分享即获取，跨界即连接，流行即流量。

当代艺术何以能与人类学共谋

当代艺术后期的人类学转向：

二战之后，西方的艺术世界发生了重大的转向，诸多的艺术流派与艺术运动，都指向一个“文化批判”的转向。艺术作品开始走出美术馆的围墙，深入日常生活与社会文化的场景。 在这一过程之中，艺术家关注的焦点逐渐从“表现美”转向了“文化观察”与 “文化批判”，而后者是人类学家擅长的领域。

尼古拉·布里奥认为，在当代艺术创作中，艺术家“不把艺术品当成一种自主和独特的状态，而将其铭刻到信息和意义的网络中”，艺术的问题也从“要做些什么新东西”转变为“要用这东西来做什么?”。这意味着艺术生产的内涵已然转向 了追求价值与意义，艺术家在作品中追求的是观念的表达。

当代艺术的人类学转向：

达达主义的标志性作品——杜尚的《泉》(Fountain)以一种惊世骇俗的姿态预言了“反艺术”的潮流转向。

沃霍尔的作品之一——《布里洛盒子》，开创的波普艺术，同时将当代艺术进一步推向了文化反思，其带来的历史结果是:高雅艺术与低 俗艺术之间的界限逐渐模糊。

博伊斯在杜尚的基础上，将艺术的理念推到了一个新的高度——“人人都是艺术家”，博伊斯发起的是一场“人类学式”的艺术转向，即艺术回归社会生活，回归到人类的创造力中， 回归到与生命、与人类未来更为紧密的连接之中。

哲学家米歇尔·德·塞托的情境主义的出现将艺术推向了日常空间的实践，艺术批评家尼古拉斯·伯瑞奥德针对这类参与性的艺术实践，提出了“关系美学”(relational aesthetics)的理论。

这些理论一步步将当代艺术与当代艺术人类学紧密的勾连在一起，引发一场当代艺术与当代艺术人类学领域中的学术革命。

当代艺术与人类学的合流：

约瑟夫·博伊斯的出场直接的阐明了艺术与人类学之间的关系，他认为“艺术是与人类学概念相关的”，因为创造艺术的 能力与人的本质相通：“人是自由的，是被赋予形象的，而且为这个世界的发展提供了进化动力。”

博伊斯在杜尚的基础上，将艺术的理念推到了一个新的高度——“人人都是艺术家”，“人人都是艺术家”这一说法代表着博伊斯希望艺术的彻底解放，不仅仅是将日用品送进美术馆，他希望激发所有人类的创造力，将艺术变成生活。博伊斯的艺术不再是为了解决现代艺术的 形式构成问题，他将艺术转化为生活，也将生命转化为艺术。他认为为了拯救全人类的未来，必须从人类学的高度去思考问题:回顾人的过去，预见人的未 来，从而发掘人类的真正本质和建立发展理想。 博伊斯发起的是一场“人类学式”的艺术转向，同时，更是一次艺术的回归，即艺术回到了社会生活中去，回到了全体人类的创造力中，回到了艺术与生活、与生命、与人类未来更为紧密的连接之中。

在这样的一些理论中，艺术理论与人类学理论之间的界限开始得到相通。也因而有些当代艺术家开始以人类学的视角和方法来创作当代艺术，正如科苏斯在 1975 年发表的文章《艺术家作为人类学家》中，明确地指出了“人类学式的艺术”的原因与目标。首先，科苏斯认为，艺术得以“人类学化”其根源在于艺术家与人类学家一样，都沉浸在文化议题之中。艺术和人类学一样，可以让“社会现实变得可以想象” “人类学式的艺术”并不只是空泛的艺术概念，而是一种实践方式，“一种社会介入活动”。

艺术重回社会情境：

情境主义的出现又将这样的研究推向了日常空间的实践，其代表性人物就是法国哲学家米歇尔·德·塞托，他认为：“空间就是一个被实践的地点。” 在其重要的文本《日常生活实践中》写道: 舞台的聚光灯舍弃了声名显赫的演员，转而聚焦在边缘的配角人物，最后聚焦在公众身上。研究的社会学化与人类学化赋予了无名者和日常生活以权力，其中，变焦镜头勾勒出换喻的细节——为所有人准备的部分。人类学正是在这一艺术重回日常情境的过程中，与当代艺术相遇了。

法国艺术批评家、策展人尼古拉斯·伯瑞奥德针对这类参与性的艺术实践，提出了“关系美学”(relational aesthetics)的理论。关系美学认为当 代艺术场域中最活跃的实践形式，是以交往、共处和关系的理念展开的，它关注艺术在人与人之间引发的关系。“关系美学”彻底颠覆了自律性审美的主张，因为它的理论基础是以社会文化交往为前提的。也就是说，具有关系美学性质的艺术实践，其具备了人类学家眼中艺术活动的重要功能——文化交流。

人类学有关社会剧场的认识

人类学在现代主义时期主要是追求科学客观的研究人类的社会和文化，则重研究的是社会发展的规律和组织结构，以及社会和文化背后的结构关系，这样的研究更接近科学。二战以后，人类学的研究发生了极大的变化。人们认识到，文化有肉眼可见的“物理边界”，更有不可见的“心理边界”。在人类交往如此频繁的时代，人类学家如果再以相对固定的“物理性”文化边界来做研究，显然是不合时宜了。为此人类学家开始转向了注重于文化的研究，而至此开始仪式成为了人类学研究的中心。

在研究中，人类学家们不再把世界看成是一架有规律运转的机器，而是将其看成是一个展演人生的舞台。尤其是美国人类学家克利福德·格尔茨，在他的眼中，任何文化都是一座“剧场”，而国家则是“剧场国家”。区别只在于一些国家上演的文化剧目相对温和内敛，而另一些则相对极端与夸张，格尔茨认为，表演仪式与政治权力相挂钩，君主是政治演员，国家是表演公众仪式的手段，“权力服务于盛典 (pomp)，而非盛典服务于权力。”

另一位以仪式研究为中心的人类学家——维克多·特纳的更是提出了“社会戏剧”(social dramas)的理论，这一理论不仅对人类学，对戏剧和行为艺术也产生了深刻的影响。

人类学学者与戏剧人之间的合作：

特纳与著名先锋戏剧理论家理查·谢克纳(Richard Schechner)一起，以研讨班的形式探索艺术与人类学的更多可能性，重点关注:仪式与戏剧表演之间的接合点，社会剧与美学剧之间的接合点，以及社会科学与表演艺术之间的阈限， 这样的合作与表演同样出现在当代艺术的分支行为艺术之中。

特纳将民族志式表演(ethnographic performance)作为一种工具融入教学，使得民族志主题获得表演性再创造，通过这种方式，学生们打开了不同的感 受渠道，进入一种体验式的、多模态、多感官的全新人类学受训模式。 也就是从这个时候开始，“人类学式的艺术”并不只是空泛的艺术概念，而是一种实践 方式，“一种社会介入活动”(a socially mediating activity)，通过将民族志与表演进行一种连接，人类学研究得以探索人类行为研究中“感性”的那一面。当代艺术与人类学的这种相遇，实际上是建构了一个文化情境。

艺术人类学参与当代艺术写作与制造：

英国艺术史家朱利安·贝尔(Julian Bell)的《世界的镜像:一部新艺术史》以跨文化的方式，叙述了不同地区文明的艺术历史。这一跨文化的全新书写方式 引起了人类学家的关注，它使得人类学家加入了艺术史的研究领域。以往分属艺术与人类学两个阵营的学者联合起来，拉近了艺术与人类学的关系。艺术史 对“非西方”艺术的接纳，意味着人类学研究的艺术对象不再是与西方“高雅艺术”概念对立的存在，而是作为与西方艺术形式同等重要的一块艺术史拼图。

随着全球化的加速，旅游业的发展，世界艺术贸易的日益增长，“艺术界”出现了一个新的现象，“那就是在现代艺术界中，出现了土著艺术的身影，也就是他们被牵扯进膨胀的国际化艺术市场中，而人类学界在人类学的研究领域里开始出现了一个“后现代艺术界”的概念，这样的概念让非西方艺术也可以成为当代艺术的一员，而其的历史和文化也成为了本土性的当代艺术挪用和发掘的资源，这也是朱乐耕艺术展中提出的“中国式”的基础。

“艺术写作”和“制造艺术”：

在上世纪 90 年代初，英国艺术史家约翰·奥尼安(John Onians)提出了了“世界艺术”的概念。“世界艺术”概念的提出顺应了后殖民主义反思浪潮，它试图以平等的姿 态对待曾经被边缘化的区域性艺术，并将非西方艺术重新纳入一个名为“世界艺 术”的范畴之内。也因此，中国式的当代艺术也就被纳入到世界艺术中的一部分，而这样的概念就是由人类学与艺术合流而出现的。

美国哲学家、艺术批评家大卫·卡里尔(David Carrier)在《艺术写作》(Artwrting)一书中确认了艺术 写作的重要性——任何人工制品只有由文本识别和“认定”之后才可以被视为“艺术品”。这一制造艺术品的文本通常以“艺术批评”的形式出现，艺术批评是围绕着艺术作品分析的评论性文章，它为人们提供了一个分析艺术行为观念与艺术范畴 的较为全面的视角。艺术批评是艺术史的重要组成部分，艺术批评是艺术界运行机制中的话语核心领域，谁掌握了对艺术的解释权，谁就拥有在艺术界拥有重要的位置。随着艺术创作观念的“文化转向”，艺术批评的叙事不可避免地需要涉及文化价值、文化差异、市场机制等外部语境问题。 在这一背景之下，当代艺术批评家关注的议题不免与人类学家的知识领域产生了交 叠。正如马尔库斯与迈尔斯认为的：“人类学话语关注文化和文化价值，与艺术写作具有‘同源相似性’。”艺术写作与人类学的“同源相似性”使得人类学家也开 始介入了“艺术写作”和“制造艺术”的话语权核心领域。

人类学家的艺术转向

“人类学家原有的角色正在被改变——人类学家正在试图超越以往翻译者的角色，而把其 研究功能延展到曾属于批评家的角色。” 与此同时，当代艺术策展人职能从“讲艺术”到“讲文化”的职能转换，使得艺术史专家与人类学家的视野产生了交错。策展人奥克维·恩韦佐尔提到了策展人与人类学家工作的相似性。首先，两者都需要跨越文化边界的旅行，策展人在旅行至各地搜集不同艺术作品，正如民族志者旅行至陌生文化的环境开展研究。其次，策展工作要求和田野工作同样的细腻与推测、精神性、认知和象征性。于是许多人类学家开始参与当代艺术策展，也因而，作为一名人类学者得以参与到朱乐耕艺术展的学术策划及文本写作中，并提出了“剧场民族志”、“场景流”、“有意味的场域”等人类学概念，从理论的视角推动了这场展览的人类学化。

朱乐耕艺术展中系列当代艺术场景作品，从某种意义来说，是一种人类学式的当代艺术，因为在这些作品中首先解决了人与艺术的互动关系。

有许多的当代艺术虽然也强调人们的参与性和体验性，但由于没有解决好“场景源”和“场景流”之间的动态关系，使观众始终难以进入其中。另外，还有一个观念，那就是觉得当代艺术就应该是曲高和寡，供人膜拜，一但观众参与就降低了水准。因此，有些艺术家并不认为当代艺术可以成为网红展，但艺术的生命力在于能激起观众的共鸣与参与感，如果缺乏人们的参与就能很难达到当代艺术以人为中心的学术理念，这正是朱乐耕艺术展的一个重要贡献。

结论

这次展览在艺术史上所体现的价值和意义：（一）打破了艺术与生活语境间的隔阂；（二）打破了高雅艺术与世俗艺术之间的隔阂；（三）实现了人人都是艺术家的理想；（四）观众不仅成为了艺术家，还成为了评论家；（五）艺术家不再只是做作品，而是需要建构场景，设立场景源的想象；（六）作品不再是静态的物，而是从场景源中流出的源源不断的，如滔滔江水般的场景流；（七）美术馆从白立方走向了剧场，其作品不再只是供凝视，而是可供自我身体的尽情表达，作品不是一个静态的物，而是一个个不断自我演绎的故事。这在艺术史上是一个全新的突破，这种突破来自人类学与艺术家、策展人的共谋，也来自于时代为我们提供的互联网的自媒体空间。

方李莉最后强调，任何现象若未被解释、未被纳入学科史的脉络，就无法成为真正的知识。我们的研究都是学科史链条中的一环，必须扣在这一链条中，才可能成为学科知识体系的一部分。学科建设正是在这样的逐步积累与整合中构建起来的。

孙晓霞总结：

孙晓霞在总结发言中分享了她对此次讲座的感受。她表示，方李莉对朱乐耕展览的剖析如人类学书写范本般徐徐展开，为我们呈现了当下艺术可能走向新转向的历史横截面，不仅包括对当代艺术人类学理论的推进，更从学科史的角度揭示了人类艺术正在步入一个新的历史时期。如果我们不能了解历史的转折点，我们便无法理解当下新变化的源头，更难以预示未来。朱乐耕此次展览具有重要的转向意义：艺术家从主角退入语境背景，这一退场是艺术家的主动选择。这与18世纪文艺复兴后艺术家从宗教教堂走向被展示、被凝视的角色形成了历史的翻转。我们正处在亲身经历历史转折的奇妙时刻。通过人类学视角，方李莉不仅展示了经典的个案调研范本，更让我们看到艺术史的巨变正在悄然发生。

方李莉回应孙晓霞的总结发言时指出，学科史至关重要。尽管此次讲座聚焦于一个具体个案，但始终紧扣当代学科史的发展脉络，探讨其变化中与人类学的呼应关系。

针对孙晓霞提到的“艺术家的退场”，方李莉认为，艺术家退场实则是为了更好地入场。科学技术可以无拘无束地持续创新，但文化和艺术需要不断回归原点，重新审视未来的发展方向。艺术家退场是为了回归艺术发生的现场，而这一现场正是日常生活本身。只有回归现场，艺术家才能重新思考以何种姿态重新入场。我们正处于这样的转折期，看似是退场，实则是为了寻找更优的切入点、更丰富的知识以及新的发展方向，进而更好地重新入场。

在师生互动环节，方李莉耐心解答了学生提出的问题。她指出，理论是用于分析问题的方法和工具，也是在不断改变的，不同的时代会锻造出不同的理论工具。经典理论也可能面临变革。新理论的产生，既要从传统理论中汲取经验，也要在现实生活中不断改造和完善。在当下时代，艺术一定要拥抱现实，要与现实生活紧密结合在一起，这正是艺术人类学出现的意义所在。人类学的核心价值在于其理论是常新的，这源于现实生活的不断变化。尽管人类学的理论源于现实，但仅仅对现实生活的原汁原味的记录并不能构成理论。只有通过对现实生活的深入观察、提炼和综合分析，才能形成理论。这种理论不仅能够总结现实，还能超越现实，为社会发展提供前瞻性见解。优秀的学术研究之所以有价值，是因为它能够引导社会。