「一指禅」，是大陆艺术家宋永平对张羽《指印》作品的暱称，意指张羽通过指印创作所述说的和中国传统「道」的生命哲学、「禅」的生活美学相关的某些道理。意思是说，在张羽醮水含墨、细密扎实的小指印间，在在都是在叨絮生命的一种清明与永恒，是一种追求人生理想的极致境界。单纯地作为一位观者时，我们无论是在一个个凹凸有致的小纸坑里，在不同光影照射下的明暗变化，抑或是满纸通红、满布点黑的全面性点状铺陈，都可以感受到一股清新的浪漫：一股艺术家与宣纸之间遗忘许久的文化对话。同时，我们也能在白色小坑痕里、或红或黑的手指按捺间，想见张羽手指触及宣纸时不疾不徐的轻重拿捏，以及通过重复指印的动作面对自我当下澄明的生命状态。

　　当代水墨的文化层次

　　对台湾的艺术界来说，「张羽」这个名字或许我们略感陌生，但他却是一位90年代以来中国大陆「实验水墨」的猛将。过去以来，张羽一直在水墨这个领域里不断地尝试;他经历了数次不同艺术风格的翻转试炼，从现代水墨、实验水墨，再到今日已全然超脱水墨规范的《指印》，张羽的艺术追求宛如一部当代水墨发展史。值得一提的，是他从1993年起在「实验水墨」这个冲撞力道极大的艺术范畴中的翻滚，创作与论述并行，他为「实验水墨」陆陆续续做出了不少阐释，并于2003年将过去所述列的关于「实验水墨」的论点汇整成一篇完整的〈实验水墨宣言〉(*注)，该文因而成为中国当代艺术史上一份极为重要的文件。

　　张羽超脱地将「水墨」的认知从学术层次提升到文化层次;那不仅仅只单纯是自平面绘画转为对传统笔墨的搁置、扬弃和对立，而是试图从「水墨」走出并进而追寻新时代的新的文化表征的一种努力。张羽在〈实验水墨宣言〉中说道：「实验水墨的艺术表达成为我们认识世界的反映。当然，这种认识与反映来源于我们面对东方的、西方的、传统的、现代的、当代的、文化的、艺术的、社会的等等问题。至此，实验水墨标志着我们的态度与文化立场…。」它「超越了形而上(形而)下，也超越了东方与西方，是中国当代艺术中的水墨新概念、新秩序。」

　　从上述这段话看来，张羽对「水墨」的观点显然是一种由传统的递衍，在历经现代及至当代的形式、内涵与观念的总和。诚如他对笔者所言，从实验水墨延伸而下的新的当代水墨「尽管不知道那会是什么，但我们却很明确地知道：那不是什么」;这种说法遥相呼应了「实验水墨反对笔墨中心主义，并与传统水墨的文人画笔墨规范拉开距离，甚至是断裂的，它是传统体系之外开辟的新路径」(〈实验水墨宣言〉)此般说法的初衷和目标。由此看来，《指印》无疑是张羽艺术态度与文化立场的高度体现。

　　大陆始终有一群人，在面对传统艺术门科时，摆出了一种明确的迎向未来的姿态;他们多半认定传统的问题应当是在一个特定时空背景下才具意义，频频回首望传统，非但解决不了当下的艺术语言问题，反倒使自己身陷传统的泥淖，他们因此将所有传统的问题留置在美术史领域。一如张羽所说的，实验水墨「在我们走出水墨的同时，也终结了水墨问题。」(〈实验水墨宣言〉)笔墨与否、文人在否，都已不是张羽所在乎的问题，他心里真正关心的，只有如何找到新一种艺术语言来呈现当下中国艺术家的文化态度，而《指印》就正是他所归演出的艺术结晶。

　　指印按压的苦行创作

　　「实验水墨所具有的是新的观念、新的认识世界的方法、新的言说方式、新的文化价值观。」(〈实验水墨宣言〉)这是实验水墨面对当下时代所立下的根本目标，也是张羽创作的基本立场。对张羽来说，在搁置了传统教条论述的争议之后，艺术便该回到它自身的专业语境来论处，因此《指印》虽是穿过实验水墨而来，但在实验水墨确立面向世界的阶段性任务完成之后，《指印》便就冲开了实验水墨的藩篱，《指印》便就只作为《指印》本身，而张羽也从不否认《指印》是一种跨越媒介的综合性艺术表达的事实。

　　没有语言的语言、不带表情的表情，密密麻麻的指印所完成的一种近乎「无创造」的艺术状态，都是阅读张羽《指印》的重要指标。虽说张羽通过无限量按压的指印，反映出了一种虽非全然一成不变但却不断重复循环的生活状态，然而也就是在这种不带丝毫情绪、永无止境的循环动作间，揉入了内在生命的毅力和气力，像累世的苦修、像僧侣的苦行。而就观看者的角度来说，在人体是最精准的比例尺的前提下，结合一般常人生活经验中对指印大小的了然，从一个个手指按压╱印的小点进而扩张成巨大尺幅的作品，一股让人无从想象、不可思议的时间累积，以及精力与耐力考验的同理心，都相当程度地共同催发了观者内心的一种莫名的赞叹，这种人的直觉反应的把握是理论论述永远也无法企及的。

　　《指印》苦行式按压的行为过程，作品形式上有特别强烈的地方，这种强烈是个别的，而在强烈中求不强烈、没有对比中找对比。在视觉成分上，张羽近于自然和直观，因为张羽在找寻的除了是一种生命力度的内在修行外，更是将创作的要点付诸于手指与宣纸轻触的瞬间感觉：一种纯然于材料与质地上的对应。事实上，他在创作的当下并未预设指印后的结果，这种超意识创作行为的当下是「手随意走」的。他舍弃了一般传统制式的构图原则，也没有制造丝毫层次结构的意图，唯一有的艺术内涵(如果称得上的话)，便就只有一次次手指与纸面接触的片刻以及那个指印本身。张羽对画面、甚至是对绘画性的消解已达最低限(minimal)的状态，《指印》已全然将艺术形式推还给了艺术本身。

　　在〈实验水墨宣言〉里，张羽曾表述到「将中外传统艺术的资源作为实验水墨探索的出发点」的基础概念，是以，我们在他的《指印》中意会到了一种宽广的对于世界艺术的整体看待，以及意欲将世界艺术融为一炉的意图。值得注意的是，外在表象的技法、结构、图式对张羽来说都是无关紧要的，他将关注的重点置放在内在精神的体现上，包括媒材的内在意义。「有价值的并不在于一件作品，而在于整个人生的精神轨迹。不在于人生做了什么事情，而在于他能模糊地看到别人要在比较遥远的未来才能实现的事情。」 这是法国艺术大师米罗一段对张羽极具启示意义的话，很能够说明张羽以灌注生命作为创作主体的精神性追求。

　　艺术语言的新的问题

　　从创作媒材的角度看，张羽的《指印》中倒也潜藏着几分文人画以来着迷于材料纯粹度的幽微传统。文人画对笔墨趣味的品评，转变为明清对笔墨纸砚的材料玩赏，一般的艺术史学都会批判这段时期是「玩物丧志」而致使传统的文人气度严重斲丧。然而若用西方纯粹艺术语言的角度审视之，「笔趣墨韵」似乎是中国艺术史上从未见过对笔墨本身的纯粹性理解，笔墨可以不再是为促成山水或花鸟的任何一个物像而服务，笔墨可以只是笔墨本身，笔墨是能保持自身独立性格的一种纯粹艺术语言，也因为这种艺术史的创见之故，这段长达三、四百年的艺术历程因而得到某种平反，而被重新诠释为「并非衰落的百年」(万青力)。如此看来，张羽《指印》的内在精神，不仅仅只有画面形象的被消减到零度状态的形式完成，还包括这种传统延续而来的对材料的理解。

　　对当代的水墨艺术家(非「画家」)而言，以传统笔墨纸砚进行具现代表现力的新式创作，无疑为几近走入死胡同的传统水墨开辟了一条活路。从背对传统、面向未来的基本立场言之，水墨范畴里过去极少有人发现「材质」本身的问题，传统材质的趣味对当代而言是没有文化表达性的，也就是说，任凭我们再如何由笔墨出发去探求它未来的新的可能，都改变不了笔墨早已不具备中国艺术的当代文化立场的事实。因此，新的艺术语言的建立，毋宁是个切身而紧迫的课题，而这也就是张羽试图通过《指印》欲以完成的文化使命。

　　值得注意的是，无论是艺术史、艺术理论，乃至于是艺术创作者，我们似乎都惯性地认知水墨的材料特性就在皴擦点染、厚涂晕渲的传统技巧，以及绉擦搓洗、黏贴印搨的现代手法等视觉趣味之上。然而事实上，这些人们长久以来自以为的新式表现，不过是在现代主义范畴之内的悠游罢了;任凭使用了「抽象水墨」为题材，还是「当代笔墨」做诠释，其基本的艺术语言与艺术载体是丝毫没有改变的，仍旧只是在传统水墨的同一个脉络之下的另一个现代说词而已。而张羽却透过《指印》的创作，挖掘出了长期以来从未被人所发现的宣纸的新的一种可能性：一种全然无须透过笔墨便能予以自行发声的属于宣纸自身的可能性，而这个新的可能的出现和张羽按压指印的技法有着紧密的联系。

　　当我们站在《指印》作品前，充其量顶多见着一个个或凸或凹的坑疤与隆突，就在那些无笔无墨、密密麻麻的白色窝状小坑儿里，张羽实际上不只是沾水点压，他还在手指按入宣纸形成小坑洞的同时，再将压入的小窝以气功「吸」上来，最终便成了我们所见到的隆起的小丘。如此的经验对我们一般观者来说，无疑是极为神奇而惊艳的。因此，我们可以想见，张羽苦修式的《指印》除了在精神上与禅有关系之外，其创作过程中「压」与「吸」的气力拿捏，也与阴阳混融、虚实相生的太极有关系。这种前所未见的气功与宣纸材料的交流互动，绝非一般讲求画面效果、体现文人气度的宣纸运用方式所能予以发掘的，张羽在排除笔墨的相涉之后所提出的新的宣纸材质特性毋宁是宣纸自身的，这种由材料发展而下的新的艺术语言，全然体现了〈实验水墨宣言〉中「在传统艺术根脉上生发，却又有别于传统绘画形式语言」的终极理想。

　　综上所述，我们不难想见《指印》全非单纯的艺术创作，而是含括了身为一位中国艺术家所必须展现的时代风骨。「实验水墨，是我们的文化态度与立场。」张羽通过〈实验水墨宣言〉所宣示的艺术看待与文化立场，远远超出了一般艺术家关心艺事之外的范围，是一股传统读书人气度的高度体现。《指印》的多艺术语言复合状态，倘使要用水墨话语来说的话，那无疑是一种对传统既破坏又重新建构的作为，而这种言说的方式对今日台湾水墨界来说是极具冲撞力道的。站在台湾艺术环境的基点上来谈张羽和他的《指印》系列，有着特定的侷限，然而在诸多无奈中却也不无提供我们一个对自我文化省思的机会，基本的出发点还是颇具积极意义的。

　　*注：张羽的〈实验水墨宣言〉(1999.6.26)，整理成篇后录入《中国实验水墨1993-2003》一书，黑龙江美术出版社，2003。

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作者：李思賢