赵冷月是我们长期关注的重要书法家。改革开放四十余年来，书法界自近代延续至当代的转型过程中面临诸多挑战，每个时代都涌现出具有一个或若干个关于书法的代表性人物。在这段历程中，赵冷月以其在上海地区引人瞩目的创作实践和尝试，成为我们聚焦的对象。尽管当时其作品并不为所有人理解，但他所进行的探索具有突破意义。

有记者问应如何理解赵冷月的展览。我认为，若脱离其人与时代背景，仅孤立地观看作品，所得认知将是有限而表面的。只有将赵冷月置于具体历史语境中——尤其是以上海为地域背景，体察他的情感起伏与艺术坚持，才能深入理解他作为书法转型典型案例的意义。我一部分的研究领域聚焦在近现代书法史研究，出版过多部相关著作，因此更倾向于从宏观历史视角审视赵冷月的创作。这不仅是评价一件作品好坏与否、是属于“大师”“名家”或是具有强烈艺术感的“书法艺术家”的层面，更是要辨析他在传统与艺术自觉之间的定位。以赵冷月为个案进行分析，不仅有助于明确他本人的历史定位，也对把握今后书法的发展动向具有参照意义——通过他可以观察一个时代的艺术诉求与其回应方式，包括其中的成功、不足甚至失败。这不是对前辈的不尊重，而是严肃的学术个案研究，具有历史意义。

不久前去世的沃兴华与我年纪相仿。他曾寄给我过赵冷月的作品集，并自述曾跟随赵冷月学习。我自幼在上海长大，彼时赵冷月已是上海名家中备受推崇的一位，与周慧珺等同属一辈。在我们当时的认知中，上海书法以“书卷气”为典型特征，这一特质在二十世纪六十年代至八十年代之间尤为明显。

当时，上海堪称全国书法的重镇，北京一时难以比拟。沈尹默作为新文化运动的名人，极具号召力。他倡导恢复书法艺术，提出书法是中国的国粹，希望能得到重视，才有了后来上海、江苏、广东、北京及西泠印社五大书法篆刻组织的成立。沈尹默本人由新文学转向书法，其号召力远超出书坛；加之白蕉、潘伯鹰等名家汇集，上海自然成为全国书法的中心。以上海中国画院和工人文化宫为基地，沈尹默等人以褚遂良楷书与“二王”传统授课，带动了一批书法爱好者，甚至普通工人也踊跃参与。在书法几近消亡、钢笔日渐普及的背景下，沈尹默提出“写好毛笔字”，其现实意义远大于艺术追求，首要任务是普及毛笔字书写。

赵冷月正是从这一“写好字”，即写好看的毛笔字、有经典性的毛笔字的传统中走出来的。在普遍以“写得好”为书法唯一标准的年代，他却选择了一条更具挑战性的道路：创新。所谓“破釜沉舟”，正是他毅然放弃已成型的风格、迈向书法未来可能的体现。这一转变极为艰难，因其发生在一个强调传承、崇尚经典的语境中。同辈人大多难以理解，普遍认为毛笔字尚未写好，何谈创新？

正因如此，赵冷月可谓一位“殉道的勇士”。面对几乎一致的批评甚至责难，他仍坚持探索、不为所动，展现出强大的精神力量。超前的艺术观念往往难被同时代接受，但他的选择不是出于反叛，而是源于对书法本质的深刻理解与信念。他愿以一生殉道，不惜代价走向自己所认定的艺术未来——这种决绝的、义无反顾的探索，正是赵冷月先生留给后人最珍贵的精神遗产。

一　“共情”立场：二十世纪八十年代到二000年之间书法家的心态

赵冷月带给我们的启示，首先在于理解作品背后创作者的真实状态。评价他的作品固然重要，但更重要的是以共情的立场，回到他所处的时代与环境——理解他当时遭遇的阻力、内心的挣扎和痛苦，以及如何在普遍否定的氛围中坚持艺术探索。

（一）书法遭长时期禁锢恢复重生后，对毛笔字式的“书法基础”氛围的强调——复原式的常识立场

在二十世纪八十年代至二000年这段时期，书法艺术在遭受长期禁锢后刚刚复苏，大多数书法家忙于恢复技法、追求书写基本功，而当所有人都在关注技法时，赵冷月却已跳出这一集体意识，将目光投向更具创造性和个人风格的领域，尤其是魏碑。这种突破和超前，源于他对书法本质的深刻洞察，也注定使他成为一位高冷、孤独而不被理解的探索者。

在当时以上海为中心的书法语境中，沈尹默所倡导的“二王”与唐楷传统是绝对主流。他以精湛的褚遂良风格和“二王”体系推动了一场“写好毛笔字”的普及运动，为书法在新时代存续奠定了基础。但这一传统也无形中压抑了其他风格的发展——魏碑、篆隶和狂草等几乎被排除在外，形成一种以技法端正、字形工整为唯一标准的“常识立场”。

赵冷月正是在这种单一审美的氛围中，毅然选择走向了魏碑，尤其聚焦于《始平公》《杨大眼》等雄强拙朴、与唐楷审美截然相反的类型。他并非否定传统功底——事实上，他与周慧珺同被视为沈尹默最优秀的继承者，笔墨娴熟、功底深厚。但他不愿囿于已成规范的道路，转而追求风格上的突破与创作上的自由。

他的选择，不仅是对个人成法的超越，更是在一个强调统一和继承的时代里，勇敢走向一条“非共识”之路。当大多数人仍沉浸在“复原书法”的阶段时，赵冷月已主动走向“创作书法”的自觉。他独自承受的不解、批评甚至嘲讽，恰恰反映出那个时代审美惯性的强大，也凸显出他作为先行者的孤独与勇气。因此，赵冷月的意义不仅在于他写了什么样的魏碑，更在于他在一个强调共性、传统的环境里，坚持了个体的艺术自觉与风格探索。他所开辟的道路，为后来者提供了另一种可能性的参照。

赵冷月以决绝的“殉道者”心态选择了魏碑之路——这在我们今日视作传统的一部分，但在当时沈尹默体系主导下的书法界看来，无异于一种背离和挑战。赵冷月早年扎实学习经典法帖，但即便在临摹如《石鼓文》这类篆书经典时，其目的已不仅限于“写好字”。早在二十世纪九十年代初期，他便萌发了超越实用书写、追求风格表达的艺术意识。他同时涉猎篆、隶、楷、行多种书体，这种方式与当时上海普遍“专工一体”的学书路径截然不同。在多数人看来，能写好行书已属不易，何必再旁涉他体？但赵冷月内心显然怀有更高的追求：他不愿只做笔精墨妙、却局限于一体一式的“写字匠”，而是渴望成为一个具备全面修养、善于融会贯通的书法艺术家。

这种多方尝试、交叉取法的学习方式，反映出他内心强烈的创作冲动和艺术自觉。他试图以各体养分相互滋养，构建自己理想中的书法状态。这种探索不仅需要才华，更需胆识。在当时业余习书者普遍专注一体的氛围中——尤其多数人还需兼顾本职工作——赵冷月却能以近乎专业训练的广度研习书法，实属难得。

他的艺术视野或许也与其长期任职于上海广告公司的经历有关。美术设计与广告创作的背景，可能使他对空间、构图及视觉表现更为敏感，也更敢于跳出传统书写习惯，尝试不同的形式安排与风格组合。这种跨界的眼光，令他的书法创作呈现出更为灵活和多变的态势，与纯粹“写字出身”的书家形成了鲜明对比。

（二）艺术新思潮对改革开放初期书法界猝不及防的刺激，不甘落后于其他艺术门类——比民国时期书法家更注重时代性与先锋性、前沿性

在改革开放初期，“八五新潮”等艺术新思潮对美术界产生了强烈冲击，也间接影响了书法领域。当时，中国美术学院院长莫朴、肖峰引进西方现代艺术画册，打破了以往写实油画的单一框架，激发了艺术家的创新意识。赵冷月此时正处于变法探索阶段，由于长期在广告公司工作，他对视觉形式和风格变化本就敏感，因此更早地意识到书法也需面对“艺术现代化”的命题。

当大多数书法家仍聚焦于基本功和传统技法时，赵冷月已开始思考书法的风格突破与形式表现。他不甘于书法仅被视为“白纸黑字”的书写行为，而是在艺术多元发展的背景下，希望书法能与其他门类如油画、雕塑一样，具备当代性与艺术感染力。这种“不甘落后”的自觉，使他在同辈书家中显得格外超前。

赵冷月就是这么一个比民国时期的书法家更加注重时代性、先锋性、前沿性的创作者。他的探索，可看作是从“常识立场”——即写好毛笔字、继承传统的阶段，迈向“艺术立场”——强调风格、形式与时代感的自觉转变。他虽未直接受学院系统训练，却与“八五”以后强调创作与观念的艺术潮流同频共振。他广泛涉猎篆、隶、楷、草，打破“专工一体”的学书传统，体现出一种近乎学院派专业创作的开放态度。

与沈尹默、白蕉等强调文人风度和书卷气的传统路径不同，赵冷月的作品逐渐显示出“艺术家书法”的倾向——更注重笔墨的表现力与视觉结构的经营，而非仅传递文人雅趣。也正是这种面向时代、敢于吸收新思潮的勇气，使他在上海这一传统深厚的书法环境中脱颖而出，成为改革开放以来书法现代转型的先声之一。

（三）“碑帖结合”似是而非口号之盛行及对“碑学”的迷茫，尤其是致力于“从帖到碑”转换过程中的赵冷月——渴望想“拿来”又左右彷徨可能寻找或校准不到准星

在书法界，“碑帖结合”常被视为一种创新路径，但我认为这一提法本身存在逻辑问题。碑与帖本质不同，碑源于刻凿，帖来自笔墨，二者的结合往往流于表面形态的拼凑，缺乏明确的美学标准和实现路径——所谓“结合”，究竟是碑为主还是帖为主？比例如何？效果怎样衡量？在概念模糊的情况下空谈“结合”，容易陷入似是而非的误导。

从帖到碑的转换过程中，赵冷月也曾面临类似的迷茫，尤其面对魏碑，在“拿来”的过程中左右彷徨，一时难以找到准星。他从帖学传统中走出，转向魏碑时，既渴望吸取碑的雄强气质，又难以完全摆脱帖学的笔墨习惯。在这一过程中，他并未盲目追随已有的碑学大家，如张裕钊的“外尖内圆”、康有为的“烂草绳”式连绵、赵之谦的“颜底碑面”，或李瑞清刻意模仿刀刻的锯齿用笔。而赵冷月的魏碑方式选择了一条属于自己的路，既不抛弃早年深厚的帖学功底，又试图融入碑的体势与精神。从《点易题诗》七言联和节临《南安王元桢墓志》，足以看出赵冷月在二十世纪六十年代跟着沈尹默学习的临摹功夫的确非常好，代表了他于笔墨的娴熟程度。但功夫好对他来说是“双刃剑”，一方面功夫好能为艺术探索提供基础和助力；另一方面，功夫太好了，又会成为他创新的阻碍和束缚。

赵冷月一九八二年所作《好问则裕》一件，可视为这一阶段的代表。无论是用墨用笔的方式，技术的方式，还是他的气格，都是顶流。其笔画气势可以与气壮山河有得一拼，“好”字的重笔，“问”字下半部分的枯笔，“则”字头部是一个倒三角的形状，“裕”字中间、“衣字旁”与“谷”左边的一撇挤在一起，呈现疏密关系。作品用墨浓重、笔势开阔，结构疏密有致，既有帖的流畅，又初现碑的张力。可见他并非简单拼合碑帖外形，而是在笔墨内部寻求一种融通与再生。这个作品可以看出赵冷月当时的不断尝试。但我们也不能否认，赵冷月在尝试时还是在一个传统的框架中，也许他还有一层考虑，即不要去破坏原有深厚的经典基础。

（四）“破旧立新”的志向，拥有强烈的时代责任使命担当，在书法圈里万不见一的“清醒者”“先行者”“殉道者”——悲壮的一生实践

赵冷月大可安于写一手漂亮的楷书或行书，赢得普遍认可，但却偏要选择一条艰难的路——在上海这样一个以沈尹默为代表，帖学传统根深蒂固的地方，转向碑学探索，几乎是一种“自找麻烦”的选择。但这时候，他已经有了“破旧立新”的志向和推动艺术发展的历史责任感与使命感。

赵冷月实为书法界极少见的清醒者与先行者。他清楚若延续旧路，虽可成为优秀书家，却难以推动时代前进。因此他甘为“殉道者”，在相当长的时间内承受不解与批评，却始终坚持探索。这种精神与近代艺术史上那些孤往直前的创新者如出一辙——他们主动选择“不自在”，正是为了拓展艺术的边界。

赵冷月的探索尤其体现在对基本笔画的重新思考上。例如他在一九九二年所写的“一”字，完全跳出了传统“二王”或唐楷的规范——没有回锋起笔，没有顿挫收锋，形态如木片般平直而生硬。在普遍追求“笔精墨妙”的语境中，他主动选择这样一种看似“不精良”的笔墨语言，实则是在追问：书法的表现是否必须遵循既有的审美范式？是否可以从根本笔画开始，重建一种属于现代的艺术表达？

同样，他在“介洁”等作品中刻意摒弃提按、回锋等经典技巧，以生拙、直率的笔法重构字形，明显受到魏碑中“生拙”审美的影响。而在“极果”一类小品中，他又尝试极端的空间挤压与墨色变化，突破传统碑帖印象，探索个体风格标记的可能。这些作品未必每件都成熟完美——正如所有创新探索一样，过程中必然有犹豫、失控或实验未臻理想之处。但重要的是，赵冷月始终在努力摆脱经典的笼罩，试图建立一种具有现代意识、个人印记的书法语言。

为何说是悲壮的一生实践？即便年届八旬，他仍将自己一批最具实验性的作品公开展示并召开研讨会，真诚寻求批评。然而等待他的却是当时书法界主流的强烈否定，甚至尖锐指责。令人动容的是，赵冷月并未轻易放弃或愤然回击，反而反复聆听批评录音，试图从中寻找有益的部分。这种开放、自省、不畏打击的态度，远超一般艺术家的心理承受力。

他作为探索者的精神态度令人肃然起敬，不仅在于其艺术上的勇气与清醒，更在于其人格的厚重与坚韧。他甘愿承受不被理解的孤独，在贬斥与质疑中依然保持对艺术的虔诚与探索的热忱。他的价值，不仅体现在某件作品的成败，更在于其作为一个真正“殉道者”的精神高度——在上海这样一个传统深厚、讲究温雅的文化环境中，他的存在本身就是一个异数，一种标志。

赵冷月在探索中，也致力于突破传统书法形制的限制。他不仅追求笔法与风格的革新，也在尝试改变条幅、对联、横批等常规作品格式。在这一过程中，他创作了相当数量的大尺幅作品，这在其同代书家中颇为罕见。

当时多数书法家专注于中小尺幅的创作，即便如陆维钊善于营造磅礴的笔墨气势，但尺幅最多不超过四尺。而像赵冷月敢于驾驭高大幅式，以宏大的格局承载其喷薄而出的艺术才情的创作者，少之又少。他的榜书尤其出色，堪称海内佼佼者。这些大作品不仅体现了他对物理空间的敏感与控制力，更反映出他不安于既定范式、力求全面创新的自觉。

因此，对赵冷月的最终定义，不仅应着眼于其“碑帖融通”的笔法实验或“艺术家书法”的风格转向，还需看到他在作品形制、视觉表现及整体艺术观念上的开拓。他是一位在形式、语言与精神层面均不甘守成、力求超越的全面革新者，其探索为书法从传统“书写”走向现代“艺术创作”提供了重要启示。

二　成果检验：得与失

赵冷月的探索成果可从“得”与“失”两个维度进行学术检视。其成就方面，体现在开创性的艺术突破，为当代书法审美转型带来了崭新的原则和目标。

从“功用”转向“表现”：他超越了书法的实用功能，将其视为个人情感与精神表达的载体。其创作强调内在才情的喷薄，尤其在大型碑学作品中，以强烈的视觉张力实现精神的物化。这与当下许多展览体偏重技法稳妥、忽视个性表达的风气形成鲜明对比。

以“悖逆”抗拒“惯性”：他主动抗拒了书法创作中易产生的“惯性书写”。不同于许多书家以一种风格，一套笔法重复成篇，赵冷月力求每件作品都打破常规、制造陌生感，其创作过程是持续的反思与突破，而非熟练的重复。

以“质拙”抵制“甜俗”：在江浙沪地区商业化氛围易导致的“甜俗”审美风气中，他独取“质拙”一路。其用笔与结字刻意追求生涩、朴拙之气，舍弃了流畅巧媚的形貌，为海上书风注入了一种厚重、古拙的品格。

以“拧衄”取代“舒适”：他的作品摒弃了书写中的顺畅快意与心手双畅，代之以一种充满张力、甚至略显“拧巴”的用笔。这种不追求舒适、宁可艰涩的苦行僧式探索，体现了他将艺术置于愉悦之上的殉道精神。

任何开拓性探索都难免留下未臻完善之处。赵冷月的部分实验性作品，或因过于强调“破法”而略显刻意，在形式与意蕴的融合上或有可商榷之处。其阶段性的探索、实验本身，也意味着并非每件作品都能达到成熟与完美的统一。其局限（失）方面，则体现在历史语境中的未尽之处。

有意忽略作品的形式美：只重“写”法。他的创新多集中于笔法本身，未能充分汲取其美术设计的经验，未能将形式感、空间布白等视觉要素更系统地融入书法创作，这使得部分作品在整体构成上尚有提升空间。

关注碑书刻凿而忽视基本笔法。在借鉴碑学时，有时为追求刀刻斧凿的金石趣味，而弱化了毛笔书写本身的笔墨韵味。这种“以笔代刀”的极端方式，使他受到“忽视基本笔法”的批评。他并非不具备传统笔法功底，而是选择了一种激烈扬弃的策略。

注重个人思考而轻视公众接受。他采取了一种“一意孤行”的创作态度，几乎无视外界评价与审美惯性。从传播角度看，这固然使其探索在相当长时间内知音难觅；但从艺术史维度看，这种毫不妥协的独立精神，恰恰是杰出艺术家区别于平庸者的关键特质。故此点可谓“失”于当下，却可能“得”于历史。

综上所述，前两点可视为其在艺术语言探索中的某种缺失或偏执；而第三点，即对个人价值的极度张扬与对公众接受的轻视，其得失则需交由更长远的历史来评判。

结语：曲高和寡，知音者稀

赵冷月的艺术实践，在精神与实操层面均体现出一种极致的“破”。这种极端性，是他在特定历史语境下实现突破的必然选择——若非如此决绝，便难以撼动深厚的传统惯性与地域审美定式。

然而，若仅从作品本身审视，可见其在“立”的方面尚显不足。他的探索高度集中于用笔与线条的变革，未能充分调动形式构成、空间经营等综合手段进行更全面的创新推进；在取法碑刻时，他更侧重于表现金石刻凿的趣味，却相对忽略了如张裕钊、康有为、赵之谦、李瑞清等碑学大家已有的笔墨转化经验。这种有意无意的疏离，使其艺术思考更具强烈的个人色彩，而非一个时代或群体的共识。

但也正因这份“一意孤行”，避免了被集体审美范式所淹没，保全了他最为珍贵的艺术棱角与独立精神。因此，纵使有其历史局限，赵冷月仍堪称二十世纪末至二十一世纪初中国书法史上一位极具胆魄、开时代新声的大家。