今天我终于可以在画面上签上名字了——146cm的中型尺幅竟用了二十多天，这几乎是我创作史上最慢的动作。用的素材是二十年前的照片，当年画出的那幅画没有了（台湾个展），我从保存下来的一张作品照片上细看那签名：1993年，恰恰也是4月……哦，二十年！眼前的调色板、颜料、画笔一下子模糊起来，咸咸的泪水牵引出发自胸腔中的低沉、颤动的声音。“时间仍在，是我们在飞逝”……选中这个用过的素材（当然要做新的表达）是对往日的召唤吗？那一丛进入过画面的向日葵形象起到了普鲁斯特的“小马得兰”蛋糕的效应吗？注视着纠结在一起的这丛结着果实的颓败植物，那是生生死死，亦生亦死，如同这个创作者雷双——“我们整理它，它分崩离析。我们重新整理它，而我们自己也分崩离析了”。它正适合我要表达的意味：生命（广义的，包括艺术等活动）恰恰是在证实无可避免的消逝。那么，我所用的形式语言也应该是将“出现”与“消失”联系起来的，因为“将对于生命的歌颂与对于兀亡的惧怕分离开，这是平庸的”。（罗兰·巴特）

　　……面对画布，那些思想、情绪统统弃之脑后，只受纯粹的画面因素的指引。整个创作过程仿佛是自然物生长那么缓慢啊。画上去的笔触（有时是写上去的）往往又一次一次地刮擦或叠加新的笔触。反复“出现”与“消失”留下的痕迹就是“时间”——这是让人解读的目的所在。有些看起来轻盈的线条汇结成趋势、动感，形成一种气韵。“线条是一种可见的动作”,偶尔，在线条的拖弋中显露出被包裹的下一层，正是这种重叠赋予画面“厚度”，也是时间的厚度。以往我的不少作品都有过强调线的表达，比如“幽谷”（见图一）中线的处理完全不同于此画的轻柔、铺排，那是带刺的荆棘般的线。而“月光曲”（见图二）中线的处理则与新作属于一类。画面有些局部保留了第一遍“写”的痕迹，它不似2008的“灵魂之舞向日葵系列”（见图三）的全面“写象”。

　　而光感与气感，那是此画的重点所在了。要有光，画过不少强调光感的作品，比如“灵魂之舞荷系列”（见图四）、“若夜光寻扶木”（见图五）、“2007向日葵”（见图六）、“2009日食葵”（见图七）、“盈。美人蕉系列2007”（见图八）、“2006玫瑰”（见图九）那是主体自身的光，来自结构的光。这幅新作中向日葵主体沐浴在光中，自上而下流泻的光在枝干果实间寻觅路径，通过气的穿行弥漫，让光在画面散播。空间的状态与以往的作品相比，因气的流动，更有了一种“呼吸”感,一种时间的颤动。就将新作命名为“灵魂之光”吧。

　　读到夏可君谈光气融合的文章很有感受，“中国水墨山水画的语言基本上是以‘气化’为主的语言”，夏先生以为赵无极的抽象抒情画将山水画的气感与西方颜料融合，并说：“光气融合成为东西方艺术结合的一条核心道路，也是重写现代性艺术的可能性条件。”作为雷双这么一个艺术家，“核心”“重写”都不是她要考虑的，但她很愿意在艺术实践中去拓展一下自己的“可能性”。

　　之所以写文解析自己的画作，不是因为这幅新作自我感觉很满意——它与我的相当一部分“向日葵”相比并未达到理想状态，是作画过程中的思考、感受值得我去梳理一番。

　　最后让我引用一段罗伯·格里耶讲述现代小说的文字——它仿佛就是我的作画过程。现代小说与现代绘画，不同的媒介，相同的构筑方法，这是很有意思的现象，且被我这个受文学濡染的画家一次次地在这两个领域中巡游、发现、归纳。

　　“在这些现代小说中，很少不会遇到一种凭空而来的描述……这一描述会突然地自相矛盾，自我重复，自行延续，等等……但是，素描的线条堆积起来，重叠起来，彼此否定，互相转移……当描述结束时，人们发现，它并没有在它身后留下什么站得住脚的东西；它在一种创造与涂掉的双重运动中完成了自我……”

2013新作 “灵魂之光”146cm

图一 幽谷180x312cm  2010年

图二 月光曲 2011年

图三 灵魂之舞 2008年 146cm

图四 灵魂之舞荷系列 2010年 146cm

图五 若夜光寻扶木 2008年 260cm

图六 2007向日葵 146cm

图七 日食葵 2009年

图八 盈·美人蕉系列 2007年

图九 2006玫瑰

图十 弯曲的长廊 2008年 100x80cm

作者：雷双