“黄荃富贵，徐熙野逸”代表了中国传统花鸟画两种经典范式。黄荃一派的绘画风格是工整严谨。用笔重“骨气形似”，所谓：“象物必在于形似，形似需全其骨气”。在黄荃的作品中，充分体现了骨气与形似的高度统一。而沈括谓之徐熙：“墨笔画之，疏草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”，沈括在梦溪笔谈中对徐熙野逸风格描述的极为贴切，野逸的绘画风格追求的是乡野情趣，清新淡雅。荒傲孤冷，是一种闲适豁达的性情流露，更注重人本身的自我体验以及人与自然的和谐相处。由此可见，野逸精神实质是对心性的关照。心灵与自然的高度融合物我相融体现了一种天人合一的审美理想与价值追求。反观当下，今人画画，缺少了古人“十日一水，五日一山”的那份认真与虔诚。皆以求真求似为风尚，虽有求意者，但都一味偏于抒发自我情感，思想空洞以及毫无内敛之气。从现实意义看，绘画已经不单单是一抒发自我内心情感的方式，更多的是一种谋得功能功名与利禄的手段，这便使得许多从事绘画的艺术家，不注重对自身修养的提升，所以其作品也不免归于世俗平庸之类。我等后生应抛却杂念，勤恳治学。

野逸的思想早在孔子的《论语.先进篇》中就曾体现过，孔子问“志”，曾点答曰：“莫春者，春服既成冠者五六人童子六七人浴乎沂。风呼舞雩，咏而归。夫子谓然叹曰：“吾与点也”。曾点不谈功名利禄却说乡野风情，与民同乐，从这可看出野逸思想的反映。庄子在《知北游篇》中言：“山与林，皋壤与。使我欣欣然而乐焉！”，到了晋代陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，把野逸之情推向顶峰，充分体现了一种淡泊名利，回归自然，纵情山水。体察生活，追求平淡的野逸思想，从而达到物我相忘的人生境界。野逸一派的风格，大多选取表现乡野，大自然的题材，并水墨为主，稍加颜色,墨色清秀淡雅，笔法连勾带染，工整细腻，同时没骨兼有，不求形似，笔法松动，却又不失法度。

花鸟画，以宋朝成就最高，极具代表的是由院体花鸟画中脱颖而出的“宣和体”，其中宋徽宗赵佶作为一个皇帝，“天下一人”却偏好花鸟，其境界之高无人与之并论，所作花鸟，不争不抢，绝无献媚之意，尽显生机，此为至高境界。此时由苏轼倡导的文人画风给后世带来深远的影响。及至元代，文人画风更是掀起了一股浪潮，文人画强调书写情感表达个性，通常以纯墨作画，墨色清新淡雅格调高致。王维也曾言：“水墨至上”，墨分五色足以将物象表现得生动自然，且独以墨作画，更是抛却陈杂，对物象的提炼更为精准。及至明代，徐渭开大写意之先河，后继者八大山人更深将野逸的文人画风推向极点，同为粗放型大写意，无论从技法还是从面貌而言都不尽相同，徐渭着重用笔墨写物象特征，而八大则将物象当成抒发自我情感的一个符号，在技法上八大偏向于对墨的认识，而徐渭则偏重对水的理解。

纵观画史，野逸思想对绘画的发展有着深远的影响，然而学习前人，只是继承传统，提升自我的方式。还应重视对自然造化的学习。早在唐代，花鸟画便已重视是对自然的学习，如韩干的以马为师，再有张璪提出“外师造化，中得心源”的著名绘画论断。老子也曾言：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。人生于世间，如沧海一粟，微不足道，天地宇宙囊括世间万物，有大美而不言，所以人类对其探索终究永无止境，在绘画上也是如此，先格物，而后致知，物理物象了然胸中方能下笔有神。

醉花阴 托裱 67x35 cm

游春图 四尺竖幅 59x133 cm

鼠财图 卡纸托裱 38x19 cm

封侯大吉 卡纸托裱 画芯 24x38 cm

鸣春图 卡纸托裱 画芯 29x28 cm

秋意浓 卡纸托裱 画芯 29x28 cm

金宗学 卡纸托裱 画芯 32x28 cm

编辑：李子望