“汉字书写不断追求艺术表达的升华，如‘永字八法’中‘高山坠石’‘千里阵云’‘万岁枯藤’等意象，以不同的书像个性，映射出多样的书意风格”(策展人语)。然而当下临摹《兰亭序》，摹写《华山碑》，临写《颜氏家庙碑》等，按这“永”字八法的横撇竖捺之时，则又不禁平心去想，扪心去问，在这人工智能、视觉充斥的年代，如是这一笔一划，其在当下，究竟是一个什么样艺术内涵，究竟还可以是一个怎么样的艺术形式呢?

　　怀素的狂草，恰似在疾风里，猛禽为躲避捕食或追击而在草丛中的奔突、逋窜;又恰如高空中，鹰隼发现猎物而倏然收聚羽翮的俯冲直下。而颜真卿的夹行带草的书法，其横划恰似洛神那飘逸的衣带——线条轻扬疾驶，似飞絮，在随风而动之间，轻盈且具韵意;而其竖划，则其势似是干将莫邪——字顺扬而下，似扬帆的小舟，疾迅轻荡。线条的感觉，开始很钝厚厚实，慢慢变得像刀片一样锋利，终而似剑尖一般了。张芝的草书，其线条超越了释义，挣脱了束缚;时而似是飘忽的游丝，时而又似是沉坠的石块;细处如游丝悬空，转折处如坠石崩裂——仿佛积蓄了所有力量，在挣脱纸面，即将呼啸而出。

　　正是传统书法中，其字形的多样、线条的变化——从墨迹浓得浑浑若欲滴，到墨痕干得粗糙如坚石，毛笔在宣纸上划过，既凿出了创作者的激动，又飘掠过激情而后的平静悄然——亦让当代书法艺术，或者字体设计为之趋鹜纷至。

靳埭强《山梦吟》(局部) ⽔墨纸本装置 280×65cm×12 2015

　　如靳埭强他所开创的“设计水墨”，即就汉字笔画从表意功能中，一而“转化为山峦流水的抽象表征”(自述语)。他以设计般的经营构图，将“以艺术家的感性情怀，在作品中注入东方美学与思想意境。此是‘设计思维’与‘水墨精神’的对话”(自述语)，尝试为传统笔墨找到当代的转译路径。“线条”不只是书写的符号，更是言外之余音、叙事之伏笔——似是在那黑白可辨的墨迹之下，那未尝言说的静静流波、潜沉暗流。

牛思农《听涛》 35×100cm 2016

　　牛思农《竹鹤斋》，那疏间独立的笔迹，遒劲有力、刀削斧劈般的用笔，似乎带进了一份自然和淡泊——既是一种情怀，更亦一种向往。那所铺展的墨迹中，那份静谧与疏朗，更似一幅恬淡的画作——其字虽为鹤、竹，而其情实为兰与石。而他的另一幅作品，《名遂身退》，这种情怀有着更多的表现。粗犷沉重的笔画，有力而却又迟重，坚定而又果敢，如挥剑在前，陷阵冲锋;而那似相连而又断断续续，似着力而又迟缓散漫的笔触，又似是猛将的不屈不挠、勇往直前，若隐若现中，更似若将那猛将，其战成功定之后的那分急流勇退。牛思农对“新”，认为有三重境界：“异众”“绝俗”及“历久”(自述语)。其作品《竹鹤斋》的静谧疏朗与《名遂身退》的粗犷果敢，正是他“观千剑而后识器”后，对他那创新“境界”其“沉”且“重”的展现。

王客《黄慎诗(两种)》 草书 181×65cm×2 2025

　　王客《草书<黄慎诗>两种》之一，字态若山峦，沉静肃穆，笔划如静川，浑厚深沉——如同一位温文尔雅的君子，不急不躁，缓缓道来。散散落落间，洋溢着一种和谐与喜悦，如宾主尽欢，和气融融，觥筹交错，谈笑风生，邕和而酣畅。而《草书<黄慎诗>两种》之二，逸旷奔放间，隐隐然细腻与婉约。笔触里，流露出一种超尘越俗的宁静与洒脱，仿佛一位隐士，隐居于山林之间，独坐于绿竹漪漪的水边，长啸以抒怀，读书以养情。笔划于隐然间深邃而灵动，智巧而又明事。在王客看来，当代书法应建立独立的艺术身份，不再是诗文的附属。他在传统、个人风格与当代语境间寻找平衡，正如这两件作品所展现的“个体生命的自觉”——“传统是一个活体”(自述语)，是融入发展大潮中的各种新的可能。

　　当然这些“线”与“面”的运用，是字体艺术表现的基础方式，“图形线条通过界定表面而将其确定下来，在此过程中，线条附着于表面，使其成为自身的基底(The grahic line designates the surface, and in so doing determines it by atttaching itself to it as its ground.)”(W.Benjamin, On Painting, or Sign and Mark)。也许，此种相互关系，正是这种基础表达，自是最理所当然，被艺术所表现的原因和理由。然而，艺术的问题从来就不是简单的形而上学、理所当然的“理想”学科，除审美趣味，这种难以说清楚的因素之外，科技及工业发展亦是一个影响艺术的因素。正如策展人在此次展览的前言中所述说的：“(数字技术下的设计)往往对笔画进行重新解构与组合，某种程度上已与字源传统分道扬镳。当代中国人对汉字结构的认知与思维模式面临刷新，信息新时代为汉字带来革命性冲击，却也孕育着新的生机”。“大众是一个母体，当下所有惯常的对艺术作品的行为模式都正由此重新诞生(Die Masse ist eine Matrix, aus der gegenwärtig alles gewohnte Verhalten gegen die Kunstwerke neugeboren hervorgeht.)”(W.B., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit)。工业化下的技术发展，改变了人类其感知本身，它给大众培养出一种新的、更现代的感知模式，改变了传统审美所要求的深度体验和专注力。这种由技术所催生新的感知模式，在设计史上可以参见的是包豪斯学派所宣称的：“包豪斯致力于使艺术服务于手工生产，从而使手工生产再次服务于社会(Das Bauhaus strebt danach, die Kunst in den Dienst der handwerklichen Produktion zu stellen und so die handwerkliche Produktion wieder in den Dienst der Gesellschaft.)”(Walter Gropius，Manifest des Bauhauses)。这种“艺术与技术，一种新的统一(Kunst und Technik – eine neue Einheit.)”的理念，其最明显的，在字体设计上的体现，便是赫伯特·拜尔(Herbert Bayer)所设计的“通用体”(Universal)。其摒弃了传统印刷体的衬线，将其还原为最基本的几何线条，这不仅是包豪斯功能主义精神的体现，更是一次对“书写”理解的现代化重构，亦展现了当文字作为视觉符号时，可以被无限解构与重组。

陈楠 《六感虎雕塑》 70×110cm 2021

　　而陈楠，他对甲骨文的再创造，亦正呼应此道。他以网格与秩序重构古文字，将其从符号转换为可在当下传播的视觉元素，将甲骨文作为一种文化符号进行开发，赋予其新的文化与商业价值，使成为公众可参与的流行文化符号。本雅明又说：“画作邀请观者进行凝神观照;在画作面前，观者可以忘乎所以，沉浸于联想。而在电影影像面前，他则无法做到。他的眼睛刚捕捉到它，它就已经发生了改变(Das Gemälde lud den Betrachter zur Kontemplation ein; vor ihm konnte er sich associationslos ergehen. Das kann er vor der Filmaufnahme nicht. Kaum hat er sie ins Auge gefaßt, so hat sie sich schon verändert.)。”(W.B., Das Kunstwerk-Essay)确实，当下的艺术已经不可能回到像宋画、晋字那种艺术环境当中，同样，当下，在当代艺术一头扎进追求视觉冲击、并深受科技手段狂风暴雨般冲击的今天，若仅仅只靠纯粹的“线”与“面”的运用，实难以应对由此所造成的视觉匮乏与思想空缺。“(传统)艺术作品的基础，是它那嵌入了传统关联的此时此地，而这传统关联本身又完全是活生生的、易变的(Die Grundlage der Echtheit ist das Hier und Jetzt des Originals – seine Daseinsform in Raum und Zeit.)”(W.B., 同上)。正是这种“活生生的”“易变的”，而又是“此时此地(Hier und Jetzt)”的特质，以致在今天看来，当下的艺术所表达的内容——并非简单的形式表达，而是需要变得前所未有的“复杂”——并非只意于“繁复”。过去“线条”其内容“表达”显得有些“窄”了——太干净，太需要控制了，其更似是创作结果而非艺术过程。

刘永清 《字体实验》 70×100cm 2011

　　而刘永清的字体实验则试图拓宽此种表达——一方面将草书气韵融入字体结构，让汉字获得动感与活力;另一方面优化宋体笔形，以书法笔意破除印刷体的匠气，在实用与艺术之间重建汉字的“近取诸身，远取诸物”，使所谓的“字库字”“赋予灵动气韵”(自述语)。从林散之“墨色斑斓”的淡渴之笔，到邱振中那试图打破“语义”与“图形”的《待考文字》，再到徐冰以笔划重构的《天书》。这些探索都在不约而同地越开了“线条”，越开了字体的实用性，而这些作品所“留下”的、所示现的，是更为综合“痕迹”——物质性的，观念性的。因而“痕迹”，似乎成了连接传统与当代艺术表达的“媒人”——包含了笔触，肌理，及过程，自然亦包容了线条之外的所有“不完美”的真实：笔触的犹豫、水墨的不驯、材料的碰撞冲击，甚至是时间的参与。

李舜 《格物致知·祭侄文稿摄影》 手工宣纸艺术微喷 106×296cm 2021

　　而展览中有一件李舜的名为《格物致知·祭侄文稿》的作品犹可注意，其笔画并非由毛笔写成，而是由艺术家从日常生活中捕捉的黑白影像辑录、拼合而成。这些来自现实的“视觉痕迹”。在这里，书写的“永字八法”被转化为一种“剪辑的语法”;作品其笔触的质感，已为现实生活的“肌理”所取代。它超越了线条与笔墨的传统审美，将个人的视觉经验与时间记忆，转化为文字构建的内在逻辑。《格物致知·祭侄文稿》当中的笔画，都来自于艺术家截取日常的碎片——一道栏杆的斜影、一片斑驳的墙痕、一件静物的轮廓，将它们从现实的语境中剥离，成为纯粹黑白显影的视觉符号。这些被采集的形与影，光与暗，都被重构为各种笔画，然后在纸上被重新组装，化而成为王羲之、颜真卿的“当下”作品。于之，我们看到的“笔触”，不再是书写的结果，而是物象本身。横竖的勒缰立弓，钩撇的踢跃发掠，一转而为光影本身的张力，物件质地的精微。当中墨色的浓淡，是影像的灰度;字里行间的留白，是那未被填充生活的空间，一道构成一种冷峻的古韵新编。当中的力量感，自于影像取材，如钢筋的硬朗，尘雾的轻渺;而宁静感，则源于取材的特质，那布纹的均匀，石像的粗粝。其所替换而成的行、楷各帖，都是重构外界的产物，是形与光的理解。当中的“书法”不再是书写，而是一种以汉字为架构的影像构建。它用我们最熟悉的符号，被设计、被展示着世界被解构而后重组而来的陌生面貌。这正是他“光影字库”的实践：将城市夜晚的光轨采集、分类为视觉“偏旁部首”，再以传统书法的结构逻辑重组。这不仅是技术的“拿来主义”，更是一场观念行动——“以光造字”。“书法原有的意义在挪用中被抽离，其形式的空阔与锐度反而凸显出文化符号在当下语境中的张力”(自述语)。

张达利《字非字 图非图02》 100×70cm

　　痕迹，成了一种承载着个人与社会，自身与外界的“复合痕迹”。而对于张达利的创作而言，诚然，抑亦沉吟于“痕迹”之中，他的作品“不依赖复杂叙事，仅以木皮的编织韵律、油彩的层次变化，让材质本身说话，探索传统工艺在当代艺术中的纯粹表达，让每一道肌理、每一抹色彩，都成为内心世界的直接呈现”(自述语)。正是这种“艺术是材质与思想的对话”的理念，在《字非字 图非图02》里，那在木皮的经纬与生长痕迹里，在油彩的斑驳与渗透下——并非“制造”作品，而是“让材质本身说话”，让这些肌理都直接呈现出，张达利他那痕迹与情感，精神与哲思的艺术世界。从之前的“线条”到当下的“痕迹”，其“在意”的不仅是一种转瞬即逝的现象，也许更是一个强大的解构过程，构建“自我”，尝试“还原”艺术的“原始”(original)。此次展览尝试去探究一些字体的形式，“将汉字的‘形’与‘义’融入当代视觉语言进行再创造;或将笔画夸张至极具个人风格的符号语言;亦或从点划之间寻觅抽象表达的可能。”(策展人语)对此，若果说“线条”是由平面中的各种形状、颜色而创作出来的话，那么，“痕迹”其所“产生的图像，不是一个符号，而是一个痕迹。它不是被‘制造’出来的，而是被留下的( Das Bild, das so entsteht, ist nicht ein Zeichen, sondern eine Spur. Es ist nicht ‘gemacht’, sondern hinterlassen.)。”

鲁大东《左右开弓·西江月》198×90cm 2018-2025 

　　鲁大东《左右开弓·西江月》，作品以金色和黑色墨迹交织，金色的痕迹衬着白色的纸张，就如阳光洒在雪地上，闪耀着温暖的光芒;而当中黑色的墨迹则如同月光下的照影，深邃而神秘，笔划如同流星划过夜空，急促而有力，带着一种不顾一切般的冲劲。黑色与金色的画迹相互顾盼，其细腻畅滑的，如同溪水般柔和;而浓淡相映的，则如同远山，时而清晰，时而模糊，予人以无限遐想。对于笔触“痕迹”的“模糊”，陈文明自有其另一番思考、理解。

陈文明《处渊》46×69cm 2024

　　陈文明作品《处渊》，其浓重的墨色，粗犷的笔触，似乎描绘了地坼山崩之时，那种震撼人心的力量感，犹如大地裂开的缝隙，又似山峦崩塌的瞬间，带着不可阻挡的气势。当中，黑白间，每一处接壤的空隙，都仿佛是一声沉重的叹息，在彼此交错间，仿佛似突起一声巨响于平静之中。洁白的宣纸上，那黑色的墨迹如同山川河流，沉稳而流畅，如同静夜中的低语。浓重、粗犷的笔触，如同乌云密布的夜晚，轮廓被浓稠的幽暗吞噬;而间于其中的那游弋、流动的气息，让四周的墨色有了呼吸一般的起伏。作品当中，他所追求的“那些斑驳的，不可名状的美，是大自然的再创造，也为文字造型延伸出一些异象的空间之质”(自述语)。

晏晓斐《商鼎秦篆行书联》 288×43cm×2 2025

　　晏晓斐《商鼎秦篆行书联》，作品在那浓重的底子上，金澄澄的字迹如凿刻般，似铁锥在铜片上硬拽出的錾痕，这轨迹似若几将铜屑，迸溅得嗤嗤激成丝屑;又如“墨池飞出北溟鱼”般，不受巨壑拘束，在挣脱与嘶喊中充满野性的张力——透出一种原始、未经修饰的美。其剥离了优雅、本体的表达，以极具视觉重量的方式，解构着形与力的关系，是“扶桑已成薪，哀哉天地间”一般的呐喊。晏晓斐将艺术视为修心达道的过程，追求“百炼千锤，浑如铁树开花”的境界。这作品中的销金凿石的笔迹，是他“宝剑锋从磨砺出”，所锻打出的锋刃，旨在“携清风以照肝胆，抱明月而证古今”(自述语)，达成一种“玄达”的精神状态。

鲁大东《子虚赋》180×90cm 2023-2025

　　再返观鲁大东《子虚赋》，墨迹流动，自信而灵动;而其又浓淡变化丰富，墨色浓重的，若乌云密布，黑云压城城欲摧;而浅淡的，如云烟，缥缈无痕难觅踪。而当中的留白、光感的盈斥、气息的流动，似乎当中的“空白”已不再是背景，而是可让“想象”更有事可做了。此处不能不引用海德格尔那说法，虽然俗套，但却是那么个意思，“诗首先让栖居成其为栖居。诗是真正让我们栖居的东西(Dichtung ist, was Wohnen erst Wohnen sein läßt. Dichtung ist, was uns wohnen läßt.)”——让其成为与诗一般，可以让“想象”去“栖居”。“江流天地外，山色有无中”，墨迹如浮烟，在纸上含情脉脉地晕散开去;其氤氲的边缘也仿佛与空气相互吞吐、交融，似乎也在慢慢地呼吸着，共成着一片云岫雾绕，而当中形象、字迹也笼了一份“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”的迷离。弥散的墨光，失重的迹界，如“山随平野尽，江入大荒流”一般。相较于《左右开弓·西江月》的金黑交织与《子虚赋》的墨色氤氲，他所构建的正是基于字形本身的“幻象文本”。金色与黑色、浓墨与留白，都不是为了释义，而是“在虚实之间展开书写本身的叙事”(自述语)。这种从“线条”到“痕迹”的转向，并非书法艺术的独有现象。在日本设计大师原研哉的理念中，“白”并非空洞无物，而是“容纳所有颜色的可能性”;“痕迹”亦非完美的终点，而是过程、记忆与情感的载体。这与瑞士国际主义风格设计师布鲁克曼(Josef Müller-Brockmann)通过网格与留白所创造的“视觉呼吸”同工而异曲——其都是为让观者的“想象”可以在形式的间隙中“栖居”。

张昊《昊格 KTK 字体家族》 100×70cm 2024

　　张昊的《昊格KTK字体家族》，则从“观物取象”出发，其“灵感源于木质奖杯之‘象’——横置如桥，连接传统与未来;竖立成碑，托举荣誉与理想;其正面直线与侧面曲线的过渡、顶面三角与底面正方之转化”(自述语)。“字面收窄、重心上提”“刚柔并济、曲直互生”，在“营造出整体挺拔向上的精神面貌”的形状、结构中延续了“立象以尽意”的哲学观念。正如本雅明尝言：“图像最初并非一个对象的摹本，而是其痕迹的布置、构造(Das Bild also war nicht zunächst das Abbild eines Gegenstandes, sondern die Anlage seiner Spur.)”(W. Benjamin, Über die Malerei oder Zeichen und Mal)。

　　从上面对展览作品的一些感受与想法中，重新思考当代汉字艺术——无论是字体设计还是“准书法”创作——会发现其意义早已超越线条与笔墨痕迹本身。在笔画结构与黑白韵律之外，这些作品还潜藏了某种在形式背后的“思绪”。这种思绪，既见于汉字的拆解、重构与跨媒介转换，亦见于改易传统笔画的文化态度，更体现于对时代精神的敏锐捕捉。就如当日，保罗·兰德(Paul Rand)为IBM所设计的广告海报，将眼睛(eye)、蜜蜂(bee)和M(“I-B-M”的同音)转化为一个永恒的图形符号，相当智慧且自信地展示了视觉符号可以通过某种转化而直接传递意义。然而，我不禁又想：当这些汉字不再只是形式与工具之时，我们能否从中思考到某种更本质的内涵，以启发当下的设计与艺术。当杜尚将签名的小便池送入展馆之后，就彻底改写了艺术规则;贾科梅蒂笔下形销骨立的人形，其反复描摹的也并非人体的轮廓，而是人自身的孤绝与脆弱。艺术的核心，或许从来不在绘画、雕刻的技艺、技法，而在于观念与意义的赋予。但是，我又想，当汉字承载了某些美术感受、某种艺术观念之时，那么，对设计或艺术而言，其或许有另外的某个创作思考：那超越表象，如同“得鱼忘筌”般，最终回归到，那让一切“自然而然”发生的创作本质——当然了，这得符合审美趣味的原则，就若康德所言：“愉悦、美善、完满……其中的每一个都与兴味相关联。(Das Angenehme, das Gute, das Vollkommene... jedes derselben mit Interesse verbunden ist.)”(Kr. d. Ur., §5)。

　　本雅明曾指出，摄影与电影等复制技术的兴起，使传统艺术那种依附于特定时空、带有距离感的“灵气”(aura)逐渐消散。尽管如是，但在我看来，这并非艺术的终结，而是一种解放——艺术不再是“遥不可及”的珍品，而变成了一种触手可及的“现成品”，出现在街头，展现在屏幕，走近了日常生活，它从一件需要被恭敬对待的东西，变成了一个可以被大家随意观看、使用甚至随便组合。艺术的“唯一性”被“众多性”所取代，由“孤本”被无数“副本”所替代。艺术不再供奉于高处，而是成为人人可触、可参与、可重塑的对象。朱青生“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家”，前半句打破“专业艺术家”的边界，从杜尚的《泉》，到今天的数字图像，艺术的准入或门槛，不再取决于技法或规范;而他的后半句，则解放了每个人其潜在的创造力或能动性——只要你有想法并付诸表达，并将之实现，如此，便已进入艺术的领域。这不仅意味着人人皆可创作，而是更指向于，艺术与非艺术之间界限的消融，创作变得如同呼吸与思考一样自然，甚至是理所当然。正因如此，艺术创作越来越回归为“想法”与“表达”——先有想法而后以表达。藉借当今的技术、工具，即便没有受过专业训练，也能将内心的想法或意象表现出来，且方式亦愈发自由——无论是以日常物品、移动设备，还是人工智能，皆可成为创作媒介，甚至在与观众的交流中，以一并共同完成。艺术或者设计，越来越像是一场思考的展示：想法是否带来新的感受!表达是否能够清晰有力!就如乔布斯所言：“设计不只是外观怎样，感觉如何。设计是它如何运作(Design is not just what it looks like and feels like. Design is how it works.)。”艺术的价值似乎早已不再藏于形式、技法背后，而在于能否激起共鸣、引发思考。当下，不管艺术究竟是一种智慧的表达，又或是概念的游戏，而本雅明与朱青生所揭示的，正是一个充满可能性的时代——当人人都能成为艺术家之时，那艺术所将浮现出来的便是：什么样的想法值得表达?以及什么样的表达，配得上这个想法?这不再是对昔日天才的缅怀，而是对今天艺术创作者其见识的审视与诚实的省思。

　　而据马拉加毕加索博物馆的艺术总监勒布罗(José Lebrero Stals)所言，当日，毕加索尝说：“我出生在西班牙，我是一名画家。但如果我出生在中国，我会成为一名诗人(I was born in Spain, I'm a painter. But if I had been born in China, I would be a poet.)”，这似乎不仅是海德格尔“诗歌是本真的使栖居(Dichten ist das ursprüngliche Wohnenlassen)”的某种回响，亦更是对艺术其观念性的最有力的“现身说法”了!当然，无论毕加索是否确说过此话，我仍认为此言实充满启发性，而本文亦为如此，仅藉此展览之机，略作抛砖引玉而已。

作者：周天浪