文 | 裴刚

　　肉身带动毛笔，醒来。

　　笔尖最先触到的不是形，是痛。

　　传统说：笔精墨妙。

　　彭康隆说：那是“画家以为可以自我炫耀的笔墨”。

　　彭康隆的笔意，带着露水清气的氤氲莽苍，却像一柄没有鞘的刀，直接切开宣纸的皮肤，切进自己仍在搏动的腕动脉。血不是红的，是黑的，是那些“缠绕、积叠、漂浮、满密”的线。一半是神经的拓片;那里面是“欲望，矛盾，骚动，恐惧，孤独，挣扎……”另一半是沉默。巨大的、轰鸣的沉默，被封存在每一根因太过用情而颤抖的线条里，像地壳在运动前夜的挤压。

　　彭康隆曾言：“我庆幸无论我画什么画，身边的朋友都会给意见。他们喜欢的不是熟练的笔墨，是有性情的笔墨。所以画画不能在乡下，不能隐居山上，要住在都市里。”这句话道出了他艺术理念的核心：艺术的价值不在于逃离现实，而在于深入生活的复杂之中，提炼出有生命的真实。

　　彭康隆，一位1962年出生于台湾花莲的艺术家，其名在传统水墨的谱系中并非古贤，其作在当代艺术的洪流里却如异峰突起。他以台北艺术大学水墨组的学院训练为起点，却走出了一条彻底背离“笔精墨妙”文人雅趣的险径。他的艺术实践，与其说是在延续水墨的血脉，不如说是一场以水墨为媒介、对绘画本质、视觉欲望与文化身份进行凌厉叩问的持续实验。彭康隆的艺术世界，是一个由“山”与“花”错位嫁接而成的迷幻场域，其中涌动的原始生命力、自觉的当代意识以及对传统彻底的“陌生化”处理，共同构筑了一个既深植于东方哲学又激荡着全球当代性回响的独特案例。

　　在当代水墨艺术的纷繁谱系中，彭康隆的创作宛如一株从传统岩缝中横逸斜出的奇卉，其根系深扎于宋元以降的笔墨沃土，枝叶却狂野地探向现代心灵的幽暗丛林。近期于广东美术馆呈现的“山花迷人眼”大展，不仅是对其二十五年创作生涯的恢弘检阅，更似一场精心布置的“迷境”——它将观众引入一个由山水与花卉、欲望与秩序、传统魂魄与当代肉身激烈交媾的视觉场域。那些满密纠缠的画面，那些艳丽而深邃的色彩，那些既熟悉又陌生的形态，共同构成了一幅幅当代精神图景。在这些作品中，我们看到一个艺术家如何诚实地面对自己的欲望、矛盾与挣扎，如何勇敢地突破传统的舒适区，如何在墨与水的交融中，寻找属于这个时代的表达形式。

　　在这里，展览标题中的“迷”，绝非简单的视觉晕眩，而是一种深刻的精神状态隐喻，指向晚明以来文人画中那股被压抑又始终躁动不安的“狂放”与“觉醒”基因，在当代个体身上的复活与变奏。虽然主要的两条线索山水板块和花卉板块。但也很难分，两个厅山水当中有花鸟，以山水为主，花鸟当中也有山水，是以花卉为主。

　　归向何处?

　　大学时期，彭康隆师从何怀硕，学习将情感转化为画面质感与肌理的方法。何怀硕作品中那种“孤寒”而充满情感的气质，使彭康隆认识到中国画可以承载强烈的主观情绪。但与此同时，他警惕着过度模仿的危险，思考“怎么走出来”的问题。

　　对彭康隆产生精神契合的是晚明绘画。他直言，“当我了解我自己在干什么后，我就发现明朝的思想和绘画很适合我，我就超喜欢明朝散落无比的个性”。费振钟在《堕落时代》中所剖析的，正是这种于末世感中迸发的、夹杂着颓废与放纵的个性主义觉醒。晚明文人，如徐渭的泼墨、陈洪绶的诡形，其艺术的核心驱动力，已非前期文人画所标榜的“澄怀观道”或对完美人格的象征性追求，而是转向对个体内在情绪、生理感受乃至生存焦虑的直白袒露。这种转向，本质上是从“道”的集体规范向“身”的私人体验的坠落与解放。晚明时期个性张扬、形式趋于变异的艺术精神，与彭康隆对当代“魔幻现实”的感受相呼应。这种跨越时代的精神共鸣，使他找到了一条连接传统与当代的情感通道。

　　“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”唐人张志和此句，铸就了千年文心的一枚徽章。那“不须归”的决绝，指向一个由烟雨、桃花、白鹭与孤舟所围合的古典桃源，一个精神得以超脱、安放并与自然冥合的静谧彼岸。归，是空间性的栖居，更是精神性的抵达。然而，当这句诗在当代艺术家彭康隆的语境中被重新唤起时，我们遭遇了一个尖锐的倒置：那个可供安然垂钓、澄怀观道的“江岸”已然消逝。彭康隆所言“斜风细雨不须归……面对所有的现实问题，我就可以放松”，此“放松”绝非遁入古意的仿写，而是宣告一种积极的无处可归。他的“不须归”，是拒绝回到那个被符号化、博物馆化的水墨桃源，转而将全部笔墨的动能，毫无保留地归向自身剧烈颤动的“肉身”与“当下”。这便从古典的“意境之归”，蜕变为一场当代的“肉身皈依”。在此，彭康隆的水墨实践，以其满密、纠缠、古艳而逼人的视觉形态，恰恰回应了艺术哲学家夏可君所吁求的一种“新的书写性”：它必须穿越抽象与具象的困局，在“写象”中，让笔墨成为生命气息与身体情动的直接痕迹，在画面上余留出一个让当代生存的“虚无”与“事件”得以喘息、挣扎并显形的“空余”场域。

　　“元气淋漓”的生命状态

　　“山花迷人眼”这一展览题目，精准概括了彭康隆艺术的核心特征。“山花”作为复合词，囊括了山水画与花卉画两大传统题材。彭康隆的独特之处在于，他不仅同时涉猎这两种题材，更将它们彻底融合，创造出“花卉从山水生长出来”的视觉奇观。策展人邓锋指出：“山不是山，花不是花，我觉得山花的组合其实是彭康隆的一个生命状态的一个显现。”这种题材的消融与再生，打破了传统分类的界限，指向一种更为整体性的生命表达。

　　“迷”字捕捉了彭康隆作品特有的心理状态与视觉特征。一方面，画面“比较满密，然后比较纠缠，然后有非常丰富的层次交错感”，形成视觉上的迷离效果;另一方面，这种“迷”更是一种内在心灵状态的投射——“迷乱、迷离甚至迷幻”。彭康隆自己也承认，作品表达出“欲望、矛盾、骚动感，也甚至有恐惧、挣扎感”。这种对复杂心理状态的直率呈现，与传统文人画的含蓄雅致形成鲜明对比。

　　“迷人眼”指向作品对观者视觉的直接挑战。彭康隆的作品几乎不留传统意义上的“空白”，画面饱满密集，色彩强烈，形成强烈的感官刺激。这种“逼人眼球”的效果，与传统水墨的“简淡、空寂”形成强烈反差，创造出极具当代感的视觉体验。

　　彭康隆对传统“笔精墨妙”的观念持批判态度，认为那是“画家以为可以自我炫耀的笔墨”。他追求的是石涛、髡残、龚贤艺术中“生”、“涩”的状态——一种即时的、未受理性完全驯服的生命痕迹。

　　他的创作过程强调随机性与即兴发挥：“我是跟着身体的动作来推进。”在《山水脉搏》、《逍遙遊》等大尺幅作品中，他通过干、湿、浓、淡墨的丰富变化，使山石、花卉、溪水在看似混乱中形成内在秩序。这种强调过程而非结果的创作姿态，使作品充满动态的能量感。

　　彭康隆重视“元气淋漓”的生命状态，推崇杜甫“元气淋漓障犹湿”的境界。他的画面虽满密繁复，却通过行笔的精微变化保持气韵流转，在花卉、山石、溪水的转换间隙，形成可以呼吸的“留白”——他称之为“透气”。

　　虚白的灵光显现

　　他常用非常细的线，营造整体的氛围，用整篇的细线细密的加法来形成整体的氛围，反而对比出虚白空灵的部分。这也显现了传统中国画讲求的“气韵”，疏密透气，可以呼吸。

　　彭康隆对“白”的理解体现了他对传统的创造性转化。他认为白有多种形态：“有中国画的留白和虚白、西洋画的亮光白、物体本身的白。我觉得白也是一种灵气，适合用作空间的隔离。”

白露烁烁146 x 367 cm 纸本水墨设色 2023

　　在他的作品中，“白”的精神以细密笔触交织形成的“虚白”形式存在。在《白露烁烁》中，他使用有颗粒感的蛤粉作为白色，“就比较坚实，不会粉粉的”，与周边墨色形成微妙对比。这种对白的重新定义，延续了“计白当黑”的美学智慧，却以全新视觉形式呈现。

　　在他的作品中，传统意义上的“留白”几乎消失，但“白”的精神以另一种形式存在——通过细密笔触交织形成的“虚白”，或是色彩渐变创造的“灵光”。这种对白的重新定义，使他的画面在满密中仍保持呼吸感，在实体中蕴含虚空，延续了中国画“计白当黑”的美学智慧，却以全新的视觉形式呈现。

隐翠 75 x 144 cm 纸本水墨设色 2023

　　“古艳”的色彩与媒介表达

　　颜色来了。不是走来，是撞来。

　　朱磦不够，赭石不够，他动用了曾经令自己恶心的“桃红”。他说，没有这妖异的桃红，“就撑不起画面”。颜色在这里，不是渲染，是结构;不是附庸，是主权。那些“古艳”的、仿佛从青铜器内部渗出的红与金(《烁金》)，不是怀旧，是对“古”的一次极其现代的劫持。他把古意从坟墓里拖出来，强行注射进当代的血液，看它痉挛，看它变异，看它在一片粗麻纸上，长出一片不属于任何时代的、灼人的花园。这是色彩的暴政，也是色彩的解放。

烁金 367 x 146 cm纸本水墨设色 2024

　　色彩在彭康隆的水墨语言中扮演着关键角色。他从早期就对红色有特殊偏好，发展出独特的“单色绘画”。近年来，他更大胆地使用曾经厌恶的桃红色：“传统的暗红、朱磦都不够强烈，发现没有桃红就撑不起画面。”

　　在“水墨为上”的古典价值序列中，色彩常处于从属地位。彭康隆则大胆地重启了色彩的强大表现力，并建构了一种独特的“古艳”美学。他的色彩革命，始于对“红”的极端运用。从早期秋山的意象性绯红，到后来花卉中浓烈如血、艳红胜极的红色，他发展出一种极具个人标识的单色表现力。苏富比亚洲区主席仇国仕称其作品“华丽中尽见张狂”，这“张狂”首先来自于色彩对视觉与心理防线的直接冲击。

血蕈 144 x 155cm 纸本水墨设色 2018

　　他对红色系的执着，从秋山之赭到血肉之殷红，它深沉、深邃，带有一种幽暗的光泽，仿佛是从古物内部渗透出来的时间之色。彭康隆甚至启用了一度令他反感的“桃红色”，但他以极其克制和精湛的多层淡染技法，使其在画面中犹如《血蕈》般妖异而坚实，撑起了画面的结构，而非流于表面的甜俗。构成了一条欲望与生命的显色曲线。这种“艳”，绝非浮华的表面装饰。他通过“一层一层淡淡的染上去”的古典积染技法，使浓烈的色彩获得了深沉、幽邃的质地，仿佛是从记忆或梦境的深处渗透出来的光泽，艳而不俗，绚烂之极归于一种沉郁的“古意”。在《烁金》中，他甚至引入金粉，在青绿之间形成微妙隔离与辉映，探索材料本身的美学潜力。他的色彩，是墨韵的延伸，是情感的浓度计，最终与满密的墨线、粗砺的麻纸质地激烈碰撞。并共同参与营造那种“超载的逼人感与吸入感”。完成了对观者感官的全面包围与震撼，以及从“以形写神”到“以色载情”的当代转换。

　　在作品《烁金》中，他在绿色之间加入金粉而非黑色进行区隔，这种材料实验使色彩获得新的表现力。他的用色方法不是传统水墨的浅绛或青绿，而是通过层层淡染形成丰富色阶，达到“艳而不俗”、“古艳”幽邃的效果。

翻红 352 x 174 cm,水墨、金箔、屏风六联屏 2019

　　彭康隆对不同绘画材料的敏感度极高，会根据材料特性调整创作方式：“宣纸的时候，水多用晕染的方式，皮纸和麻纸材料密实就会多用线来画。”在作品《翻红》中，他将水墨与金箔结合于六联屏风，创造出富丽而深沉的效果。

薄意 324 x 144 cm 纸本水墨设色 2012

　　“《薄意》是晕染的多，山气运特别足，是流动的。一张画到最后用太多技巧、功夫的堆叠，越来越没有生命力，三联的大画最后就用大排刷沾了很淡的墨，刷刷刷几笔就把整个气氛营造出来了，这时候是要破坏的，不破坏都没有出来，把整体的气氛融在一起了。”他特别重视“纸的观念”，从西画学弟用麻纸“一抹非常棒，都没有笔墨还画这么棒”的实践中获得启发，探索笔墨之外的表达可能性。这种媒介自觉意识，使他能够超越传统水墨的材料限制，拓展表达维度。

　　水墨的空间与结构性关系

　　展览中包括多件超长手卷、巨幅画作，如《括囊无咎》、《含章可贞》、《隆崇赋》等，代表了彭康隆近年创作中对大尺幅作品不仅与空间关系带来技术挑战，更迫使他重新思考水墨的结构性问题。

　　他通过多种视觉系统的创造性融合——北宋山水的宏大构图、元代文人画的个性笔法、山水与花卉的题材交织——创造出既保持水墨特质又具有纪念碑式力量的水墨作品。大尺幅不仅带来技术挑战，更迫使他重新思考构图、空间与表达的关系：“大尺幅怎么塞满，怎么变化，怎么连贯?须要用不同的笔法、不同的结构、不同的题材的连结。”

　　在这些巨作中，彭康隆成功解决了传统水墨难以驾驭大尺幅的结构性问题。他汲取黄宾虹的“苍茫感”，但强化了形体结构;借鉴髡残的“浑厚”，但增加了色彩的冲击力。通过多种视觉系统的并置与融合——散点透视与近景特写的结合，山水气势与花卉姿态的嫁接，传统笔法与当代构成的对话——他创造出既保持水墨特质又具有纪念碑式视觉力量的新型绘画。

　　“反者道之动”超越时间的心性表达

　　彭康隆对“水墨的当代性”这一流行议题持怀疑态度。他认为：“水墨的传统和当代是个伪命题，生命的形状，生命的情绪，生命的性情，这个东西是超越于时间的。”在他的理解中，中国文化的时间概念不是西方线性的，而是“过去、现在、未来都在此时此刻发生的”。

　　这种观念使他的创作摆脱了为“当代”而当代的形式焦虑，直接回归到心性表达的本源。他用“当下的瞬间感受”连接传统水墨的超越性维度，创造了一种基于时间体验而非时间标签的艺术。

　　彭康隆的艺术实践体现了老子“反者道之动”的哲学智慧。他反对“笔精墨妙”的笔墨观，却“恰恰最有可能用好笔墨”;他拒绝图像的介入，却创造出极具当代视觉冲击力的画面;他打破山水与花卉的分科传统，却使两者在新的融合中获得新生。

　　这种通过反向运动达到更高层次回归的逻辑，使他的创新始终与传统保持深层联系。正如他对石涛“不立一法、不舍一法”的理解：“舍不舍、用不用都容易体现一个画家的极限，这个极限一旦出现就完蛋了。”

　　彭康隆的艺术最终指向的是心性的视觉化呈现。他认为：“心性就是笔意。王羲之与颜真卿字的差异，就是人的差异。”在他的画面上，笔迹墨韵不仅是形式元素，更是心性状态的直接痕迹。

　　他将自己的创作过程比作“跟着身体的动作来推进”，强调肉身感受与笔墨运动的统一。这种身心一体的创作状态，使他的作品超越了形式技巧层面，成为生命存在的直观显现。

　　从“祖山堂堂”到“恶之华”的水墨历程

　　如何看清艺术家彭康隆在水墨艺术跋涉历程中的颠覆与贯通?以及了解他的当代性建构与精神迷宫?彭康隆的创作生涯清晰地呈现为几个关键的转折阶段，每一次转折都是对既有程式的叛离与对自我极限的挑战。

彭康隆工作室地理位置景观

　　花莲山水与师承何怀硕是他水墨世界的启蒙与基石。中央山脉的壮丽雄壮与海岸山脉的灵光——构成了彭康隆最初的美学启蒙，塑造了他对“气势”的本能向往。学院时期师从国画大师何怀硕，他习得的并非具体的图式，而是一种将情感转化为画面质感与肌理的表达方式，以及一种“孤寒”而充满情感的艺术气质。这为他日后在传统中“破壁”埋下了伏笔。

　　其1989年的毕业创作《四季山水》四屏，已显露出强烈的个人意志。他试图以色彩(绿、黑、红、白)象征四季，臆想并恢复宋代巨嶂山水“祖山堂堂”的恢弘气势。此时，他的参照系是超越地域的古典理想，技法虽未脱传统窠臼，但那种以主观心象重塑经典的企图已呼之欲出。这是他早期重构宋代山水雄心的使命感。

　　约2013年前后，彭康隆遭遇了创作瓶颈，对熟稔的山水笔墨感到“腻味”与“无聊”。一次偶然，干燥花闯入画室，他信笔挥洒，却意外获得“新的感觉”。花卉，尤其是如帝王花般具有山岳气势的花卉，为他僵化的笔墨注入了新的形态与自由。他坦言：“花只是一个借口：我要在有形体的情况之下，表現出我的世界。” 这标志着其艺术核心命题的诞生：题材只是载体，核心是通过笔墨探索造型、空间与自我表达的无限可能。这一时期作为他创作的关键困顿与转向，并以花卉作为破局之“借口”。

　　自2014年左右起，彭康隆开始有意识地将山水与花卉置于同一构图。这不是简单的题材并置，而是深层的语法融合。他反黄宾虹之道而行，以山水画的皴法与宏大构图来经营花卉，又将花卉的妖娆姿态与生机注入山石结构。这一打破千余年分科传统的创举，使其艺术进入“集大成，得卓然”的新境。2020年后，他更主动挑战巨幅创作，将北宋山水的宏大叙事与元明以降的个性化笔墨、东西方的空间观念熔于一炉，形成了饱满、复杂、充满内在张力的视觉史诗。进而开创了“花卉山水”个人化形式语言，终得融合与独特呈现。

　　艺术创新的多维透视

　　彭康隆的革新是全方位的，贯穿于形式、技法与美学理念各个层面。

　　艺术家在空间与构图的融合中驾驭并改造了多种视觉系统。他精通传统山水散点透视的游观逻辑，但在此基础上，引入了对花卉的极端近观视角，形成了类似摄影中景深切换的奇异效果。一株巨花突兀地耸立于远山之巅，这种比例的“错位”产生了超现实的魔幻感，实则是混合视觉经验真实呈现的“第四远”。

　　他几乎摒弃了传统文人画赖以生存的“留白”。画面被繁密的笔触、层叠的形体和微妙的色墨填满，令人联想到王蒙的密体山水。然而，他的“白”或“空”并未消失，而是转化为一种用细密狂草皴法塑造出的“虚白”，成为画面中呼吸的间隙和灵气的流动。满幅构图与“虚白”转化是他的创造性水墨语言。

　　彭康隆直言不喜“笔精墨妙”的炫技，追求石涛、髡残及龚贤艺术中“生”、“涩”的状态——一种即时的、未受理性完全驯服的生命痕迹。他的线条率性、直接，在反复的“修修改改、缝缝补补”中生长出来，以整体的“气势”与“生命力”压倒局部的“优美”。形成他的“生”“涩”笔墨语言与色彩情感的熔炼。

　　他从早期即发展出强烈的单色倾向，尤以深红闻名。这种红并非喜庆，而是如血、如器官、如内在欲望的直观映射，充满哥特式的暗黑与强烈视觉冲击。近年来，他更大胆启用曾令其反感的桃红与金色，通过极精细的多层渲染，使艳色脱俗，在画面中扮演支撑结构、提亮节奏的关键角色。他的用色方式，实现了西方油画般丰富的色阶与东方水墨水性气质的神秘结合。构成他的单色深度与古艳的色谱。

　　山花深处的当代回响

　　彭康隆的艺术实践，为当代水墨发展提供了一条富有启示的路径。他不是通过逃离传统来获得当代性，而是通过深入传统、激活传统，使古老的艺术形式重新获得表达当下生命经验的能力。他的“山花”世界，既是对个人内心图景的勘探，也是对水墨艺术可能性的拓展。

　　在《山花迷人眼》展览中，我们看到一个艺术家如何诚实地面对自己的欲望、矛盾与挣扎，如何勇敢地突破传统的舒适区，如何在墨与水的交融中，寻找属于这个时代的表达形式。彭康隆用他的实践证明：水墨的生命力不在于形式的固守，而在于心性的真诚表达;传统的价值不在于程式的模仿，而在于精神的创造性转化。

　　那些“迷人眼”的山花，最终照见的是我们自身存在的复杂真相。在这个意义迷离的时代，彭康隆以他的水墨探索，提供了一种直视生命本相的勇气与智慧——不是通过简化现实来获得安宁，而是通过深入现实的复杂性，在迷乱中寻找超越的可能。这正是他的艺术给予当代最珍贵的礼物。

　　彭康隆以其全部创作，接续了这股暗流。策展人邓锋指出，其绘画承载的是“欲望，矛盾，骚动，恐惧，孤独，挣扎……”，这几乎是一份现代人的精神诊断书。传统笔墨体系中那些关于“筋骨血肉”的讲究，本是对一种理想化、道德化生命形态的模拟;而彭康隆的笔墨，却旨在呈现生命原始、粗糙、有时甚至是狰狞的“肉身真实”。他的线条缠绕、积叠、充满不可预测的动势，并非为了勾勒物象的轮廓，而是如同神经的末梢或血管的脉络，直接记录着手腕的震颤、呼吸的节奏与情绪的潮汐。这便实现了从“以笔拟理”到“以笔录身”的根本转换。学者所言其“笔墨情绪与肉身感受融合于当下的时间、空间”，正揭示了其艺术的时间性——它不再是穿越永恒静观的“古意”，而是牢牢锚定在创作当下那个活生生的、有着体温与脉搏的躯体之中。

　　他“用山水的笔法和纵深开阔的构图来处理花卉”。于是，山，那古典精神退隐的宏大布景，坍塌成一块布满褶皱的肉。花，那精致、易碎的生命隐喻，膨胀为一座咄咄逼人的山。这不是融合，是侵略。是两种被规训了千年的视觉语法，在画布上发动的一场静默的内战。战场没有边界，只有结果：一种全新的、不驯的“存在形式”(赖毓芝语)从废墟里站起来，浑身是泥，眼神却亮得骇人。

　　这是一个宣判。他用整个创作生涯，执行了这个宣判。他背对着那座名为“理想人格”的完美雕塑，走向一片沼泽。那里没有“筋骨血肉”的优美程式，只有潮湿的、原始的“生命元气”在噗噗地冒着泡。他俯身，打捞。捞上来的，是“当下”——那个被理论家和艺术史忽略的、滚烫的、正在流逝的“此刻”。他说，“迷是当下的迷”。于是，他的画没有过去，也没有未来。它们是被钉死在“现在”这个时间切片上的标本。你看到的怒放，同时是腐败的前一秒;你看到的苍茫，是创世初的灰尘尚未落定。黄宾虹追求“浑厚华滋”，那是时间层叠出的醇厚。彭康隆呈现的，是时间被刹那间剖开时，那新鲜、甚至狰狞的横截面。

　　结语

　　斜风细雨，那是张志和的船。彭康隆的脚下没有船，只有一块正在融化的浮冰。归向哪里?归向宋元的范式?归向文人画的笔墨乌托邦?那都是地图上失效的坐标。他的“放松”，是认清无路可退后的坦然。是背水一战。于是，他反而获得了自由——一种在绝境中开辟草莽的自由。他把自己的肉身感受，做成一支笔;把时代的喧嚣与失语，磨成一锭墨。然后，他开始书写，不，是镌刻。在纸上，镌刻一首关于冲突、关于存在、关于如何在没有岸的河流中，自己成为礁石的史诗。

　　所以，他“不须归”。

　　《纽约时报》说，他的画是“当代对古代文思的一种巧妙回应”。

　　我说，这不是回应。

　　这是一场发生在纸上的、单方面的、旷日持久的诘问。

　　山不再是山，花不再是花，是笔墨突围，是照见存在之谜。

作者：裴刚