文 | 裴刚

　　在杭州运河畔的氤氲水汽中，“福善幻境”陈福善120周年大展在中心美术馆展出登陆，不仅仅是一次空间的位移，更是一场时间的溯洄与艺术史脉络的深情对望。陈福善(Luis Chan)，这位被部分主流叙事一度“遗忘”的香港奇侠，以其近一个世纪的生命跨度与诡谲多变的艺术风貌，为我们提供了重审中国现当代艺术复杂性的一把秘钥。此次大展，如其出品人高世强所精心构建的场域，让香港的“魔幻现实”与江南的“运河气韵”相遇，其意义远超越单一地域文化的展示，实则是将一段自觉游离于中心话语之外的、充满活力的边缘实践，郑重地请回我们共同的历史视野中央，完成一次至关重要的叙事“补白”。

　　展线依循三个时期清晰铺陈：1930-1960年代以《湾仔》(1952)为代表的写实水彩，展现殖民语境下的本土化视觉训练;1960-1970年代风格实验期的立体主义与抽象探索，揭示其面对现代性冲击的转型阵痛;1970-1990年代《有飞蛾的风景》(1975)、《七人物》(1982)等代表作构成的“幻境”体系，则完整呈现其融合东西美学的成熟语言。值得注意的是，展览首次系统性展出艺术家晚期大量混合媒介拼贴作品，这些曾被市场忽视的纸本实验，恰恰是其视觉哲学的关键注脚。

　　陈福善的作品里混杂着潮湿海风、旧式茶餐厅奶茶香和老唐楼剥落油漆的气味，让人恍如回到旧日香港。他早年的水彩画精致如照片，被誉为“水彩王”，但这光环后来成了枷锁——1962年香港大会堂美术馆竟以“过时”为由拒绝他的作品。年近六十遭此打击，他却索性彻底转向，从“画得像”走向“画得不像”。他说：“画得太像会束缚思维。”他后期的画里，人物扭曲变形，楼房东倒西歪，却比写实更真实。比如《七人物》里的面孔，像茶餐厅的顾客，又像庙街的算命先生，眼神里藏着香港人集体的“精神分裂”——表面嬉笑，心底暗涌。这种“不像”，恰恰戳破了香港人长期活在伪装下的生存状态。

“福善幻境”陈福善120周年大展在中心美术馆展出

中心美术馆馆长、策展人 王岩

中心美术馆“福善幻境”陈福善120周年大展现场

　　静默的“失踪者”

　　在二十世纪中国现代艺术波澜壮阔的宏大叙事中，陈福善(1905-1995)长期被视为一个静默的“失踪者”。这位几乎一生未离开香港的艺术家，其创作仿佛主流历史漩涡边缘的一处“静谧的湍流”。然而，正是这种地理与文化的“边缘性”，而非缺席，造就了他艺术中独一无二的创造性品质。当我们试图以“余像”(afterimage)——那在凝视之后仍滞留于视觉与记忆中的痕迹——这一概念来审视陈福善时，会发现他并非历史的缺席者，而是以一种“缺席的在场” 方式，构建了一套自足且丰饶的视觉哲学。策展人张颂仁先生将其艺术生涯精辟地概述为“与生命共舞的历程”，这“共舞”的本质，实则是与香港这座混杂都市的肉身与魂魄在可见与不可见之间的持续纠缠与生成。

　　“福善幻境”的展览，正试图将一位被主流艺术史长期“归档”的奇人，重新推至中国现代艺术叙事的聚光灯下。陈福善(Luis Chan，1905-1995)，这位在香港生活了近一个世纪的画家，以“水彩王”之名蜚声早期画坛，却在55岁后，其艺术面貌发生了近乎“断裂”的剧变，遁入一个神鬼交杂、色彩绚烂的奇幻世界。正如著名策展人与学者张颂仁在其深入研究文章《陈福善——奇人奇画》中所指出的：“他55岁之前的绘画跟之后30年的绘画是两种截然不同的样貌，像两个世界的人融合到他一个人身上。”此次大展，正是对这两个“世界”的一次全景式审视，它不仅是对一位个体艺术家的回顾，更是在追问：在20世纪中国艺术宏大的“现代性”追寻版图中，像陈福善这样游离于所有“主义”与“流派”之外的个体创造，其价值究竟何在?

《湾仔》1952，纸本水彩 27 × 36 cm 私人收藏

　　断裂与溯源 “无法归类”的个案

　　纵观展览会带来一种视觉与认知上的“断裂感”。早期(1930-1960年代)的《湾仔》等水彩作品，以扎实的写实功底、对光影与市井生活的敏锐捕捉，印证着“水彩王”的声誉。然而，行至1960年代以后的展区，画风陡变。《有飞蛾的风景》中天地倒置、万物悬浮;《七人物》里面容诡谲、形体扭曲;至《无题》系列，更是鱼翔天际、楼潜深海，构建出一个逻辑自洽却又光怪陆离的“陈福善宇宙”。

　　他的“魔幻香港”系列，看似超现实，实则来自日常。香港本就是座超现实都市：早晨阿婆在骑楼拜神，下午洋人在酒吧畅饮，夜晚霓虹照亮僭建的天台屋。福伯把拉美的魔幻现实主义“本地化”，漂浮的岛屿像拥挤的纳米楼，异兽共生隐喻新移民与老街坊的共存。他用颜料写了一部香港《山海经》，里面的妖与神，就是我们自己。

　　他画茶餐厅，不画食物，而画那种“混杂感”：玻璃杯反射“丝袜奶茶”字样，旁边坐着读英文报纸的绅士。这种中西混杂、阶层交融的场景，正是香港的核心美学。陈福善自己就是“文化混血儿”——巴拿马出生、广东祖籍、香港长大，西式水彩技法配东方留白意境。他的人生就是一件拼贴作品。

　　汉雅轩画廊创始人张颂仁将其置于香港1960年代社会文化剧烈转型的背景中理解：那是一个“新时代的奠基”期，但陈福善的变法“甚为自我，不能形成潮流的策动力”。他的挑战性正在于此：他脱离了所有可辨识的谱系。他既无学院派的师承负累(自学于伦敦函授课程)，亦无同代画家沉重的文化使命感(对国画现代化、中西融合等议题漠不关心)，更未被新兴的艺术市场与评论体系所驯服。正如张颂仁所洞见的，他的自由源于“不受各种传统画派的干扰”，以及当时香港“市场小得可怜，评赏界也无太大干涉”的特殊环境。这使他成为了艺术史上的一个“异数”——一个没有派系、没有门生、其风格“无法在绘画系统或创作传承上予以归类”的纯粹个体创作者。此次展览的学术价值，首要便在于正视并深入剖析这种“无法归类”的独特性，而非强行将其纳入某一既有脉络。

《香港仔》 58.5 × 76 cm 纸本混合媒体拼贴 1976 私人收藏

　　从“像”到“象”的变形记

　　陈福善的个案，迫使我们重新思考现代性发生的多元地理学。与林风眠、刘海粟等中心语境下的“科班生”不同，陈福善的现代艺术启蒙源于函授课程与艺术杂志(如他长期订阅的美国《艺术文摘》)，这是一种“间接的”却又是“自主的”现代性摄取。张颂仁指出，陈福善代表了“中国第一代的现代画家(西画家)才有这种因缘可以全情走进当代文化和面对当代的挑战”。这种“因缘”，正是香港作为殖民地处境所赋予的混杂性与间隙性。这里没有单一传统的重负，也没有中心话语的绝对权威，有的只是在东西方文化浮光掠影的交换中，一个敏锐个体如何进行视觉捡拾与拼贴。因此，他的“边缘”并非贫瘠，而是一个充满了潜在可能性的“空余”场域。他早期的写实水彩(如1952年《湾仔》)所获得的“水彩王”美誉，可被视为对这种地方性视觉经验的第一次忠诚记录，为后来的“逃逸”奠定了坚实的起点。

　　1962年香港大会堂的落选事件，是陈福善艺术生命的关键转折。这次被“现代”标准排斥的经历，并未导致其艺术的终结，反而激发出一条强烈的“逃逸线”。他并非简单地抛弃写实，而是启动了一场针对“像”(representation)本身的解构实验。他直言：“画得太像会桎梏思维。” 这句话道出了其艺术方法论的核心：从对物象的忠实摹写，逃逸向对心“象”(image)的自由生发。

　　这一过程是双重的。首先是风格语言的逃逸。他如饥似渴地试验立体主义、抽象表现主义、超现实主义，进行拼贴。但这并非简单的模仿，而是将其作为解放视觉语法的手段。他笔下的香港众生相，人物形体被夸张、扭曲、重组，面孔在笔墨的涂抹中时而显现时而隐埋，这正是一种 “艰难喘息的生命” 在画面上的直接烙印。其次是空间逻辑的逃逸。在《有飞蛾的风景》(1975)等作品中，山水、街道、海洋、生物的界限彻底消融。海底的鱼游弋于天际，建筑物漂浮在彩云之间。这不是超现实主义式的梦境复制，而是依据中国古典“气韵生动”原理，对香港这座垂直、拥挤、超现实都市的一次精神性“提气”。他将逼仄的物理空间，消化为一片可供心灵游牧的绚烂幻界。张颂仁将其艺术类比为爵士乐，正在于其“精湛的画技和风格的自由率性”中所蕴含的即兴与变奏精神。

　　“一蹲七督”与“痕迹”的炼金术

　　若将陈福善的创作仅仅归结为“天赋异禀”的想象，则低估了其艺术的智性深度。展览及其文献揭示了他一套独特而自觉的创作方法论，这构成了连接其前后期艺术的隐秘线索。

　　其一是 “一蹲七督”式的全景观察法。张颂仁文中记述了一则轶事：陈福善写生时坐于小凳，不起身而仅转换角度，便能连续完成多幅不同景致的画作，被友人戏称为“屙了‘七督’”。这不仅是快手，更是一种360度摄取世界的观看方式。它源自摄影“快照”的启发，却超越机械记录，训练画家以流动的、无中心的视角拥抱现实的全部杂芜。这种“全方位观察”的雏形，在其晚期奇幻山水中，惊人地发展为一种宇宙论的垂直透视——将天地、海洋、地府进行层叠式的“解剖”，万物各归其位，形成秩序井然的“五重天”神话结构。从街景的横向“快照”到宇宙的纵向“剖切”，陈福善完成了一次观察维度的哲学性飞跃。

　　其二是 “痕迹”诱导的潜意识创作法。在与张颂仁的对话中，陈福善坦言：“没有画面的‘痕迹’，我是画不出画的。”他先在纸面随意制造墨彩污渍，再依“痕迹”偶然形成的暗示进行即兴生发与描绘。这套方法始于1960年代接触单版拓印(monotype)技法之后，并持续至晚年。它如同一种视觉的“罗夏墨迹测验”，旨在绕过理性与技巧的制约，直抵潜意识与直觉的深渊。张颂仁分析道，这与早期写生依赖外界景物“偶遇”以“起兴”实则一脉相承，都是“以外客体的起兴出发”。由此，他的艺术便不是对客观世界的模仿，也不是对主观情绪的抽象表现，而是主客之间、意识与无意识之间一场持续对话的“痕迹”。正是这种方法，保障了他奇幻世界的“怪”并非刻意猎奇，而是从心灵深处自然“生长”出来的真实。

　　众生相与“怪鱼”哲学的肉身化香港

　　陈福善最具原创性的贡献，在于他将香港这座城市彻底“肉身化”了。这种肉身化通过两类核心意象达成：“众生相”与“怪鱼”。

　　他的“众生相”系列(如1982年《七人物》)，并非街头人物的肖像写生，而是香港集体精神状态的类型学提炼。那些变形、诙谐又带着一丝诡异庄严的面孔，是都市压力、文化冲突、身份焦虑与生存韧性的复合性表情。张颂仁认为，这些作品“包容社会百年剧变的种种文化心理状态”。画家在此扮演了一个时代的“面相学家”，他所捕捉的，是历史洪流在个体生命褶皱中留下的余像与痕迹。

　　而“鱼”的意象，则是陈福善艺术精神的自由化身。无论是出于对楼下“新亚怪鱼酒家”的日常观察，还是对生命自由状态的向往，鱼——这些摆脱了重力束缚、在异度空间悠然巡游的生物——成为了他晚年的自我隐喻。在《无题(五鱼游)》(1979)等作品中，鱼的形象被反复书写、变异，如同书法笔触在空间中的自由舞动，达到了“庖丁解牛”般“以神遇而不以目视”的逍遥境界。鱼系列标志着他从对社会相的关注，最终回归到对生命本身自由韵律的纯粹咏叹。

　　从市井到幻境的香港精神神话

　　陈福善艺术最动人的力量，在于他将高度物质化、逼仄的香港都市生活，点化为一出磅礴而深邃的精神神话。他并非社会现实的批判者或歌颂者，而是一位直觉的炼金术士。

　　他笔下那些仿佛从《山海经》中走出的奇珍异兽、人神鬼怪，以及被绚丽色彩包裹的茶餐厅、唐楼、避风塘，都是对香港这座混杂都市“文化潜意识”的视觉显形。张颂仁精辟地指出，陈福善的艺术“为都市人的生活作深层的心理描述”，并“把香港生活提升为异境、为神话世界”。在飞速现代化的洪流中，他敏锐地感受到了传统信仰、中西习俗、新旧生活方式的剧烈碰撞与交融。然而，他拒绝用社会分析的方式处理这些经验，而是将其全部“收揽不拒”，投入内心那个能够消化一切、重组一切的“神话熔炉”。因此，他的画境在荒诞之下，透着一股奇异的秩序感与安定感——正如其画面结构往往稳定、平衡，为所有光怪陆离的元素提供了“归宿”。这或许正是他为压力重重的都市人提供的一剂精神解药：在现实世界的支离破碎之外，存在一个由色彩、想象和内在秩序构成的、完整且可栖居的平行宇宙。

　　“福善幻境”大展的意义，远不止于呈现一位艺术家的生平作品。它是一次迟来的“正名”，将陈福善从“香港地方画家”或“奇人异事”的狭窄标签中解放出来，放置在中国艺术现代性追求的复杂光谱中进行审视。他证明了“现代性”的路径绝非只有“中西融合”或“传统创新”的宏大叙事，还有一种根植于极端个人化的观看方式、创作方法论与在地生活体验的另类可能。

　　同时，这也是一次对艺术史书写的“重启”。它提醒我们，在关注那些引领潮流的、构成清晰谱系的大家之余，必须将目光投向那些因过于独特而难以归类、因疏离主流而被长期忽视的“失踪者”。他们的存在，如同地质学中的“孤峰”，或许未能形成山脉，却以其绝对的高度和独特的构成，揭示了历史地貌的另一种真相。

　　正如陈福善在晚年对话中所展现的豁达与专注：“我只不过上了画画的瘾，成为嗜好，如此而已。”他至始至终，都是一位纯粹为内心创造的“玩家”。而今天，当我们在运河边沉浸于他所营造的“幻境”时，我们不仅在观看一个奇幻的香港，更在见证一颗自由、顽皮而深邃的灵魂，如何以其独一无二的方式，抵抗时间的流逝与意义的扁平，最终，在画布上为自己，也为一座城，赢得了永恒的“生动”。

　　结语：幻境即真境

　　运河的水，映照出香江的幻影。陈福善的艺术，看似光怪陆离，实则是对香港——这座混杂着无数矛盾与生机的城市——最诚实、最深情的凝视。他从“画得像”的技艺崇拜中出走，闯入“画得真”的精神腹地，这里的“真”，是心理的真实、文化的真实与时代情绪的真实。

　　“福善幻境”并非逃遁之所，而是一种更具穿透力的现实介入方式。当观者步入展厅，穿梭于其早年写实的清朗、中期实验的激烈与晚期幻象的绚烂之间，他们所经历的，不仅是一位艺术家跌宕磅礴的创造历程，更是一段城市精神的秘传，一次关于何为“现代”、何为“本土”、何为“自由”的艺术思辨。陈福善以其一生的嬉戏与耕耘，最终告诉我们：最个人的幻梦，可能连接着最普通的集体无意识;最在地的风景，足以构筑起一个具有普遍感召力的艺术世界。

作者：裴刚