本次对话，策展人高名潞围绕“木已成宙：康剑飞作品展”，剖析了艺术家的创作脉络与展览的双线索构思：一方面呈现版画媒介从传统技艺到当代观念的转型，另一方面展现创作过程中凝结的时间性。

高名潞指出，康剑飞作为70后艺术家的一个个案，其可贵之处在于既保持了扎实的版画功底，又以当代艺术思维不断突破媒介限制。从早期细腻的《鸟人》系列，到引发公众参与的《观看黑鸟的方式》，再到近期聚焦“木性”本质的装置作品《状态》，展览完整呈现了艺术家从图像表达到媒介自觉的转变过程。这种创作轨迹不仅体现了个体的艺术探索，更折射出中国当代艺术发展中的一些可能性和启示性。

高名潞认为，展览不仅应展示作品，更要注重揭示艺术家的创作逻辑和其在当代艺术坐标中的定位，使观众能深入理解艺术的价值。

 高名潞在木已成宙壹美美术馆展览现场，2025。 

高名潞：他没有离开版画

壹美美术馆专访系列

壹 = 壹美美术馆

高 = 策展人 高名潞

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“木已成宙：康剑飞作品展”已经开展一段时间了。我们也终于找到了合适的时间，能与策展人高名潞坐下来仔细聊聊他的策展理念，以及对康剑飞作品的看法。在这位七十多岁的著名批评家快步走进访谈室时，我们很难不注意到他左手新缠上的石膏绷带。“前两天打乒乓球时手腕骨折了。”高名潞边解释边把手稳妥地搭在腿上，微笑着示意可以开始访谈。

壹：您担任策展人的“木已成宙：康剑飞作品展”已经开展月余，社会反响非常好，可以说这是版画艺术家的非常成功的当代艺术个展。能否请您谈谈策划此次展览的契机？

高：我对康剑飞原来并不太熟悉。在壹美美术馆与路馆长以及康剑飞本人见面后，他们希望由我来策划这个展览，由此我们才开始真正深入地接触。实际上，在与康剑飞交流的过程中，我也关注到一些类似的艺术家，年龄段大概都在70后左右。我于是经常思考这批70后艺术家与之前50后、60后，还有80后、90后艺术家之间的区别。

在康剑飞的工作室看到作品后，我认为他是具有一定代表性的，这不仅仅只针对他的版画而言。在他们这一代、这个年龄段的艺术家里，他的创作过程、包括思考方式都是有一定的代表性和特点的。康剑飞是中央美术学院的版画家，对于媒介和当代艺术，他主动地思考了很多问题。通过这次展览，我们把一些问题提出来，放在当代艺术的情境中，结合当前这个时代背景，探讨如何看待这些问题，这将是非常有价值的事情。因此，我很高兴地同意策划这场展览。

 壹美美术馆展览现场，2025。 

壹：本次展览是否设置了明确的叙事线索？我们应当如何把握展览的内在逻辑？

高：展览叙事有两个切入点，一个是媒介的问题。版画是非常专业化的媒介。从德国表现主义和现代主义时期，到世界各地出现人民运动的地方，包括当年南美洲的一批社会主义阵营国家，版画都是非常流行和重要的传播媒介，甚至是一种斗争媒介。然而进入80年代后，随着当代艺术的发展，版画本身也显示出一定的局限性。当代艺术非常强调和推崇精英式、跨学科等观念，而版画的技巧性反而成了束缚，以致中国的很多版画家都改画油画了，像是美院的苏新平、谭平等，都是版画出身又转向其他媒介。

康剑飞也是一样，他从一开始就有非常娴熟的版画基本功，从技巧到整个创作过程他都非常熟悉。但由于媒介的局限性，我认为在他的头脑中，一定有一种冲动想跳出这个束缚。在他的作品里，木版、木头不仅仅被当作刻制媒介，也同样凸显着自身的品性，试图全部被解放出来，成为独立性的观照对象。因此，康剑飞的作品就与当代艺术这种更宽泛、打破媒介边界的观念紧密结合了起来。从年代来看，康剑飞从早期的创作到转折点，再到今年这件作品《状态》，他的焦点完全集中在了人与木的品性互动上。在这个展览里，我们可以看到整个过程。

展览的另一个切入点是时间性。这里并不是指叙事时间，不是说作品中讲了一个故事，故事里有情节就必然有时间存在。我所讲的“时间”是一种与媒材互动产生的感觉，例如在创作中，刻刀不断地刻、挖的过程，排列起来就体现一种时间性。这种时间性没有具体的故事，但它具有一种复数性，更多地体现在创作、体验和过程体认。

 《800G》，装置，书籍，尺寸可变，2014。 

康剑飞每个阶段的创作中都存在着这种时间性，只不过它体现的方式不同。早期是刀刻，用线条排比出密密麻麻的、非常细腻的感觉。后来他用电脑里800G的数据印刷了1500册书籍供观众翻阅，其中每一页图像都代表着彼时他收藏了这样一个东西，这本身就体现了某个时刻的语境，以及他参与进去和感受到的时间性的内涵。而阅读本身也是阅读时间，观众通过阅读这些书籍再体认、再感受这些时刻，这就是时间性的来源。不是我们平时说的故事时间，而是一种更宽泛、更抽象的时间体认的感受。

我们可以跟随媒介和时间性这两个切入点观展。展览本身更侧重于媒介的呈现，而时间性则需要一定文本引导。当然，一个展览的两个切入点是可以并行的。首先从媒介的角度入手，了解媒介的变化、转化、展开和开拓等，我们的感受会更集中。然后再通过翻看展览画册、阅读相关文章，配合媒介来理解展览的时间性，从而得到最完整深入的观展体验。

壹：我们注意到康剑飞的创作经历了从图像表达到媒介凸显的转变。您能讲讲这个转变的过程是怎样的吗？

高：康剑飞初期的版画作品中有许多具象元素，例如《鸟人》中虽然有怪异形象，但真正起主导作用的第一图像是复线，是细腻的排比刀刻。这是他的初期作品给人感觉到的最鲜明的特点，媒介版画性非常强。

 《观看黑鸟的方式》，尺寸可变，装置，木刻、双人床，2025。

后来，他考虑到社会性的感受和互动等因素，开始希望用版画作为一种公共媒介，让学生或公众参与版画创作（《观看黑鸟的方式》），以及发起了像“塘沽漂流”（《临时之旅》）这样的公共艺术项目。他想让媒介和社会发生更多交互，而不仅仅是留在画室或美术馆里的东西。这种观念引导着他往下走。

再后来，他创作了一批把版画涂上颜色逐层粘贴，然后在表面进行刻制的作品（《关于本质》《何以存在》）。刻制的深度和层次决定了最终展示的色彩和质感，观众第一眼可能以为在看一幅抽象画，但是仔细观察后会发现木版本身所带有的品质。通过这种方式，木版从版画媒介中解放出来，成为独立的媒材，供人们欣赏和观照。抽象也好，表面上的几何图形也好，这些形式都变成是一种幻觉，或者是一个陷阱。你跳进陷阱时，幻觉中他希望引导你看到的是木头本身的实在性、真正的存在性。将一些不同的作品放到运输箱上（《包装》）或者制作成其他物品，挂在墙上或摆在那里，此时作品的内涵已经发生变化。康剑飞不再想让人们欣赏表面的形象、形式，而是希望让人们看到材质、深度和对比。我将这些称为“木性”，也就是木头的性格和品性。