1932年为了深造，卧农先生在高师的帮助下，卖了一批画。加上妻子卖去首饰筹得钱款只身赴日本东京国立艺专研究生部留学，师从川崎小虎先生。

　　在日本富士山的迤逦风光中，大自然的无限魅力开阔了卧农先生的视野。不断地吸收、渗透、领悟，他不但充实了知识和学养，还锻炼了思想与意志。他认识到：在科学时代的今天，对艺术有很多的帮助。许多方面要推进，更要交流，方能为时代艺术。古人绘画惟妙惟肖，古人没有摄影艺术，所以唯恐不肖。今天，人们对惟妙惟肖，又有不同说法了。但应认识绘画艺术，摄影有它的艺术，两者不同。绘画有“能肖有妙”的本能，它有制作之法。有灵活运用，色彩的美，构图取舍，不是死板的。应择其美的，选其妙的，而能为生动的艺术，为绘画艺术创作新的绘法。见识是在创作方法中占重要地位，如各样新鲜的事物，新的绘法。绘画要有个人的思想感情，对自然里精妙的观察，多写生，自有独立风格的作品。他更体会到我国水墨画在世界画坛上独树一帜，为纯墨画中一种特殊处理的巧妙运用。用简练的笔调，略表对象形态，则妙处使人寻味。所谓细嚼咬骨头，以感脂膏甘香味，这是中国画的骨法用笔。丹青颜色画则如肉，所谓随类赋彩，即外表的肉，只尝骨者未得其肉味。苏卧农有如云山雾罩，轰然顿开之感觉。他的思想与灵魂不经意间得到深化和升华。

　　艰辛的留学期间，他经常自问：我为什么要学绘画？绘画有什么好处？绘画有什么用处？他带着这一个个困惑查书引典，终于明白了“为其感而必知”，心有所感：凡学一艺，个人对此“艺”之了解，需要作专心致志的路程奔走，作精微妙处的研究，努力冲破艰苦的生活前进！想通了问题，他顿感释怀。留学期间，卧农先生不但充实了知识和学养，还锻炼了思想与意志。一天偶然听到两位日本教授对话：“..在军事上打败中国容易，历史上有元朝、清朝都是外族打败中国，但在文化上要打败中国则很难，元、清朝最后还是在文化上被汉化..中国绘画艺术上，花鸟画是一座高峰，要在花鸟画这领域上战胜中国..”卧农先生听后，民族意识和民族文化精髓的价值促使他决心专攻花鸟画。一定要让中国花鸟画在传统基础上再发扬光大。要采用笔墨表现手法和中国绘画的认知方式去体现深厚的中国花鸟画艺术的本质精神。之前卧农先生是人物、山水、花鸟都画。之后他顿然醒悟，花鸟画是博大精深的中国文化艺术体系的一个分科，更需要随着时代变迁和文化追求的审美而深入钻研。自此，一有空余时间，卧农先生便四处奔波，寻找、观摩、临摹散失留在日本的中国历代花鸟画原作，并精心研究花鸟写生。从中认识到以形写神，写神之写生，实为对象的“寂然”。“迁想妙得”、“想善识达”这两句是中国画的要素。并在写生笔记中记下：我国绘画的根本思想所谓“神气”为一切生成的原理，故神气在于一切事物，画家与对象也有，故我与万物均为神气所成，所以用我自己的神气来反映对象的神气。就是所谓“传神写照”、“迁想妙得”，即以对象的神气为中心而看所描的事物时，所见的是形象中的对象神气，就自己的神气而看时，描的时候活动自己的神气，在作品中就作为人格与对象一致，期间并无别的对立。所谓“情感移入”把对立作为新的一致就是创作。一切托“神气”而成，故所谓创作，绘画由个人看见万物触动自己情感而迁想妙得。但在顾恺之以前还未达到这点思想，只是以描写难易为绘画之难易，“故有狗马难鬼魅易”、“又曰易见者难功”，此亦表明中国画以前不善写生。

　　三年留学期间，卧农先生每晚不知去向。后据同在日本留学的方人定先生的夫人杨荫芳回忆：“问其是否去找女孩，他笑而不答。直到留学结束时，才知道苏卧农每天晚上是去学习盆景艺术。大家同样去留学，卧农先生就比别人多学了一门知识。”背井离乡，旅居在喧闹的都市中，卧农先生没忘记家人含辛茹苦的重托，用过人的勤奋在浩瀚的学海中畅游、练就本领。

　　日本留学期间，卧农先生与方人定、黎雄才、黄浪萍、杨荫芳。林荣俊、李颂平、梁锡鸿、赵獣、曾奕举办“东京中华旅日作家十人画展”。其代表作有《荒烟蔓草》、《睡莲游鱼图》、《秋艳》、《孤梦》等。

　　看《荒烟蔓草》，心头会涌现一种莫名的伤感和愁思。目力所及宇苍地荒，闭目沉思，万物寂寥。触景伤情，感极而悲，整个情感仿佛融化于愁绪之中。画中题跋：

　　“遇物时能曲委天自不斜可怜无尺土亦复着高花柔是长生道清宜处士家柴门开一角山月也从遮辛未秋九卧农”

　　《孤梦》画的是一只鸳鸯孤苦无依独自在月色下梳洗。这直道出了他当时“独在异乡为异客”的心境。一种“情如落絮无高下，心似游丝自往还”的情绪在广阔的心灵空间往复回还。画中写意为先，抒怀写情，用笔放逸而不拘常格，突破常规别创新样。鸳鸯本应成对成双，花前倒影的月色更让人联想到李白的“思故乡”佳句。用倒影月色作比喻，孤独鸳鸯作比拟。将抽象的意识品性和复杂的心理状况用象征的手段生动地作心声的诉求。人格境界的提升，体现了现实情景和个人心灵的主观呈现和感悟。他的花鸟画的造诣在当时被誉为达到了天人合一、物我两忘的境界。在他的画中，草木禽鸟与自然社会关系的和谐，以及一切自然景物的形象，都能够以他独有的创作再现勃勃生机。

　　不断地绘画和学习、研究，卧农先生对绘画“章法”“构图”又有了进一步的理解，他在笔记中写道：“古人说的六法中，有‘经营位置’之一法，是写画造型安排之一种，又曰‘章法’，又说布局，是造型美术上的安排定稿、定义过程，西洋画则名为‘构图’，是将平面之绢、纸、布等绘画风物于其上，如何处理在绢、纸、布之上，使其美感发生，令人愉快，能得到风物之合乎情理，故起手时十分注意。要巧思经营，此古人常以静坐对素纸绢等，神思一番，然后着笔，方能得出精巧作品。故有经之营之说法。‘构图’在中国画法上叫做‘经营位置’，为中国画法之一，这就是画面的造型分割的意思。绘画造型艺术，注重在画面，一线一点一面，均有其价值的重要性，决不能随便处理。这犹之音乐艺术中的曲目，即拍子历时的长短，不容随便延长或缩短。故凡画中的‘空白’，都是画面上不可或缺的一部分，在一幅画面上有虚有实，关系画面的气象雄伟与局促之感。中国画名词为‘章法’，其意义可见严谨不是随便也。”卧农先生随后还悟到：在日常生活中皆有“构图美”，如室中的桌椅位置安排得适当，可使居住室中之人感到安稳、愉快。这与绘画中的构图道理相通，一张画如果构图不好，无论其各个物象的描写如何精细、色彩如何美观、笔法如何雅洁，在总体上说，不能成为一幅好的作品，房室布置也如此。洋房与红木的家具，尚布置不好，不及茅屋之板凳。室中布置协调、妥当也是一门艺术。举一反三的认知，是卧农先生常用的学习方法之一。

　　留日的时光转瞬而逝，1935年，卧农先生于日本东京国立艺专研究生部毕业。三载寒窗收获丰硕，带着三年的学业成果，告别了这个既让他满载而归又饱尝游子辛酸的日本岛国，踏上归途。回国时，卧农先生带回了日本的宫粉杜鹃等花种，使得这个品种的杜鹃花及其它花卉在广州落户生根。他还把所学的盆景艺术传授给大儿子苏伦，这是后话。

　　回国后不久，广州市专门举办了“欢迎方人定、苏卧农、杨荫芳、黄浪萍归国画展”。其年，作品《游鱼》参加中国绘画赴欧展览。先后在德国普鲁士美术院、日内瓦瑞京大厦展出。刘海粟所编的《中国现代名画集》有关于此事的述录。

　　业成归里欲展宏图

　　回国后，结束了学习阶段，卧农先生开始新的生活轨迹。在高剑父师介绍下，任金陵中学图画教员、广州市立美术学校国画科教员。因为在日本积累了大量的写生经验，学校指定他专执教写生练习课程。

　　中国画的写生，不是单纯的“对景作画”。它是画家体验生活的重要部分。是领悟自然，师造化的过程。在大量的写生中，卧农先生继承了古代优秀画家的从生活中获取生动艺术感受的传统，同时又在思考着工笔花鸟画注入具有时代气息的艺术新观念。在卧农先生《感写生》中记载：

　　“画人作画，初入门老师必应教以写生，即目见各物，此不二法门。如以画稿与他临摹，此死法也桎梏后背。目睹的形状，对现实各种，绝不感兴。因他入门以此是画，对自然界不知从何下笔，不知怎样构图成为一幅画品。”

　　卧农先生注重写生，认为写生应该日积月累，自能入花鸟画境地。学习花鸟画的顺序，按其先后练习：第一写生为主干，不得不多行。第二临画，此为练习上的表现法。第三作图，此为将写生及临画所得的知识，应用于新作练习方法。上列三者为初学者上达之途，为得到进步上的境域。卧农先生在教案上写道：“写生，就写生定义来述，写生切要有二样，即是写形与写生。写形云何？即要留心研究对象的质地，把物形观察，质的作用写之。写生云何？即自然物意趣，精神的动态等为主要。经过形态组织研究明白，远站立观察自然物神态将其写之，故写生亦含有写形，两者要细心领会，则得其神态形体合一，学者当明此意。此言花卉习作，但写生不限于花卉，其他任何物写生同一道理。写生第一要形体的明确分析与综合来观察，而另一方面植物学知识要了解。不但仔细明了组织写生，更要潜移默化彻悟内容的组织。花鸟的组织不能写其简漏。要将最好的花形印在脑海中，他日在某一场合即席绘作时，便能运用出来。若缺乏记忆力，形态如何成立？更为另一方面，自然风韵的趣味，写生为主，以收获多量画材。然写生的场合，不得不从所着眼实物上观察。着眼之法其自然物何为最美点，何为好构图，怎样完美表现画之。此是最重要，看权衡一致。换句话讲，从构图的好处在花卉具体上之有美丽形态的整齐，在权衡完全的调解。如花一例，正面看时花不美，侧看时也不美，而取其三分或七分位置来写之。将花瓣、花萼、花蕊等形态表里观看，其花之形态组织明确了。那方面最美的格式，了于脑中。要其真美合一，要明白物象形态的组织。”总之，卧农先生教导学生写生，首先要观察对象，观察的过程就是对物象了解的过程，也是开拓自我审美的过程，更是为下一步的“布局”做准备。他强调画者的心与物（对象）间的交流与对话，目的就是更好地“取象”。

　　卧农先生还总结出写生花卉应注意的时刻：花卉最妩媚时多是晨曦未上，夜露未干，花之神韵十分娇妍。画人当于晨早到花园、野外取材，则绘出花卉有生气勃勃之态，有迎风含露之姿。卧农先生认为写生必须了解花的生长过程，观察花生长的各样姿态，方能画出花的精神，对花的色彩而深有领会。在市场购来的花，姿容已损，有残花败柳之感。写菊花宜多看它的生长及它的构造，花的朝暮神态等，方能写得好作品，写出各样花的情趣。如果缺乏写生功力和掌握形象的能力，没有养成积极观察现实事物的习惯，没有坚实的刻画和表现对象的能力，就难以企及“形似”乃至形神具备的境界。在写生教学中，苏卧农先生还强调画面的“布局”，他认为独具匠心的布局，是独特个性的艺术风格的重要途径，不同的“布局”会产生不同的意境和形式美。通过“布局”，能表达出画家自己的艺术思想与观念。在布局的过程中，要把表现的对象作“位置经营”。在经营的过程中要学会“取”与“舍”，他认为在对花卉写生构图中，要把对象进行深入细致的分析，分清花卉的脉络结构，然后在画面上作恰当好处的取舍，千万不能见什么就统统搬进画面。他的写生造诣与写生教学都得到同门师长的一致好评。他还特意刻下一枚印章“卧农写生”。

　　1935年，卧农先生创作了《九鱼图》《双鱼》。当时在广州博览会展出，有人曾出高价要购买，但博览会场他的画已是最高限价。当时卧农先生不肯减价，认为如减价对艺术则不够尊重。后来买家跑到春睡画院找他，卧农先生还是不肯减价。可惜此《九鱼图》后来在南京失陷时遗失了。是与高剑父师带去南京参加展览的作品同时失掉的。后来卧农先生也偶有画鱼，但不多，作品一出必有人购去。当时一张斗方大的画只绘一条鲤鱼三四点浮萍便能卖高价。他画的《游鱼》参加国外展览，刘海粟手书给卧农先生称赞他的游鱼为世界人民欢迎爱好。是年，他写了《谈鱼漫抄》一文，是抄录及自我经验的记述。该篇文中有海鱼、河鱼、塘鱼多种记载。还有从明代的周之冕等起各代及各家绘鱼的记载等。文中大概内容有：鱼与绘画、鱼的画法与水等。在“鱼的画法与水”中写道：“‘鱼与水相依’是一句俗语。鱼无水不活，画鱼当然研究水的色素，有的绿波荡漾，有的清澄如镜。有山水，塘池水、江河水、海洋水。各属其类的鱼在水中活泼动静，游泳跳跃，有水之表现而异。不能鱼为鱼，水就水，鱼水互相不协调，画面效果就不起作用，不能动人情趣，不生美感。故有画鱼，必先研究水的变化，鱼的动态，有如鱼得水之愉快也。

　　水有回流、有急流、有激流、有波涛，是动的水。有池水、有潭水、有塘水，是静止的水。是清浊色素分别有异，岂可一律雷同乎。故水是鱼的生活，生鱼死鱼关系于水，应注意绘画。

　　卧农先生还在”鱼的画法“中写道：“画鱼起手：绘画写生为主，画鱼必先明白其结构，逐一详细观鱼。整体至解剖，头部、腹部、尾部。如头部口、唇、眼、腮、鼻、鬚等各部位详细写生。最好将一条于案头逐一绘画，事为简便明了鱼的组织，此为写形的一法。写好形似，然后速写。但写形时应有写生观念存乎其间。如写生、速写二法，也有思想在内，三样时时结合起来，方能神形俱似矣。先说鯇、鱅、鲢。鲗与鲤则是鲤科，就不一样。口、唇、腮各具特式，鲤鱼、鲩鱼口腮各异，唇有鬚，无鬚更为特出，写生观其究竟方能得分辨。”为了画鱼，卧农先生经常买回各种鱼，仔细观察，一看就是大半天，研究各种鱼的特点。在他的写生集里画下了鲤鱼、鳜鱼、鲩鱼、金鱼、左口鱼、和顺鱼、咸水鱼等等。这些写生的鱼中，有些只写了鱼的形状，鱼的游动姿势，有的细致勾出鱼头细部、鱼身花纹、鱼鳞等，更有的是用水草绑着还活蹦无奈的鲤鱼及追逐嬉闹的群鱼。他还把鱼的各部位应该是什么色彩，记在写生本上以作日后资料用。卧农先生还经常不断琢磨研究怎样画水，才能让鱼有在水中游的感觉。更是经常尝试各种水纹、水质的表现手法。从他1929年画的《鱼梦》、1946年《红金鱼》、1948年《和顺鱼》到1962年的《鳜鱼》、1973年的《睡莲鲫鱼图》，40多年来他从没放弃对鱼的研究和绘画。看1929年的《鱼梦》，29岁的苏卧农先生，已经带着青年人的幢想，能用超前的表现手法绘画出具有现代感的作品。画中所表现的格调，体现了画家高度的思想性与高度艺术性的统一。《红金鱼》中金鱼轻盈扭动的身躯和美丽的长尾巴在水中摆动，悠悠自得。1948年的《和顺鱼》和1960年的《鱼翔浅底》，画的都是群鱼，而且同是和顺鱼，而表现手法却不一样。前画九条鱼多而不乱，疏密聚散有度，感觉鱼在深水中觅食，后者六条鱼回旋在山崖下的水中穿行，而这种鱼没鱼鳞，鱼身滑溜溜的感觉却能如实表现，更难得的是修长的鱼身、扭动的鱼姿、各种游走姿态，体现了这种鱼的敏捷、灵活。在画幅前，不得不赞叹画家精准的表现手法。1962年画的《鳜鱼》更是把鱼身的花纹用没骨画法，表现得唯妙唯俏。这些不同的鱼种、不同的表现手法、不同的绘画年代记载了卧农先生以不同的表现方式和锲而不舍的刻意探索，以及驾驭各种鱼类画法的高超技巧和艺术格调。

　　1936年卧农先生创作了《苍松与山伯劳》《红棉鸲鹆》等作品。并在上海举办“苏卧农个人画展”。（《艺风·超现实主义》杂志有记载。）在不断的创作拓展中，他默默地在寻求现代品格和时代审美的需要。卧农先生认为：无法不足以作画，随类赋彩，应是绘画有关设色用彩的问题。应是绘画对象所呈现出来的特性状貌以及颜色的类别。如对水色，春绿、夏碧、秋青、冬黑。此则是水色不同季节中以呈色素的类别。对于色彩的表现，中国绘画显得很别致。墨有浓、淡、焦、湿之别（四者是画上运用功夫）。如果不明四样墨色，则不能表现阴阳向背，表里轻重之分别。至于远近之别，云烟霞霭，春夏秋冬皆全在于四样墨色之中。这不但是中华民族文化的积淀，更是追求花鸟画艺术独特性的丰富。他用质朴的艺术语言诉说着自己对生活、生命的挚爱，并通过题材、语汇、笔墨的交融阐释他对自然的情感和认识。

　　一日为师，终生为父。高剑父先生一如既往地用心血培育着苏卧农，经常与之切磋画艺、道艺。从其书信中略见一斑：

　　“卧农弟：日疾谅痊，可念。念今日能过来至佳，治艺之道极宜一气呵成，一曝十寒殊鲜造就，弟其慎。讲阿真月内辞工，弟前云有司闇之童可用，日间与之同来可也。因用人至急，愈早愈佳。剑父，五月二十六日。”

　　“卧农仁弟：昨天彦敏之日间有晤，请过我一谈。并有些微物赠弟也。剑父启，能于每早九时前来更好。”

　　“卧农老弟鉴：到下星期一早拟作北江之游，此次演讲拟提前一日，请于本星期日午前八时到。请之也并其努力。剑父，承惠花果多种，谢谢，老大人前代为致意，庶不另。”

　　“卧农仁弟：书悉，已念。倘勿兰（花）宜过来更换其气，亦转地疗卷之，一诀也。精神如何，带报我诸同学盼弟尤切也。剑父，五月二十一日。”

　　“卧农仁弟：请代购成刀豆、豆角、葫芦瓜、蛇瓜各种子，本星期早带来如何？并祝努力。剑父三月六日。”

　　“卧农：吊兰开花请携一箭来，以便写生。倘若开残，一二朵亦好。弟能画一箭惠我更感之。墨兰如何种，如何换泥，烦为找一查为何。剑父拜手。”

　　卧农先生一生对高剑父师都怀着深深的敬意与感激之情。他说从艺术生命的起点到人格道德的塑造，离不开恩师一直以来父辈般的谆谆教导。

　　1937年，卧农先生与高剑父恩师接到中央大学美术系任为教授的聘书，并准备一起去南京举办画展。然而临出发之际，卧农先生家父去世，不得已将准备展览的三十多幅画交给一位朋友带去参加展览，自己在家料理丧事。不料，12月17日家父七七祭辰还没过，日本侵略者的铁蹄践踏中国，南京沦陷..那朋友不知去向，画也没了踪影。卧农先生捶胸顿足，多年心血画出来的精品画不翼而飞..这件事，是他一生的遗憾。经过了六十多年后，在广州的一个拍卖会上，当年的三十多张精品中的一张《丹枫白鹭图》在拍卖会上露相。卧农先生若泉下有知，不知该作何感叹！

雷承影

作者：雷承影