诗句，这个古老的天才

在充分展示中光彩夺目并转瞬即逝的花朵中死去

呈现在如以太般透明的某种东西上

——马拉美

　　无论是雷双的书写还是绘画图像都传达出一个很明确的情感暗示，即花的圆满胜过大理石。花和大理石二者并非是一个非此即彼的表述，花的图像描述与文字的描述，也并非是与大理石相对的绝对主体，在花出场时，往往是伴着大理石的幽灵而在场。如果存有一种被主体化所赋予的经验实体的话，那么去除它的大写意志，则是启蒙运动以来的思想解放主线，诗的心灵救赎功能昭示出对于虚构化的主体幽灵的去魅。但是就幽灵的实体化存在空间而言，无论是肉身的存在；还是一个象征性的坟墓或者坚硬的岩石；它总能或隐或显地存活于艺术家的创作本身，也存活于艺术接受活动的本身，甚至也存活于日常生活的言语实践，所以，也存有一种将岩石摧毁的不可能性，这种不可能性的迷人和魅力之处在于岩石这个巨大的主体退场和消弭之后，语词依旧具有迷人之处。也正是这种不可能性使得诗学这个古老的经验主体依旧在当代文化的语境中保持活力。因为我们不可避免地要对我们的生活世界展开一种对话，此外，我们也不可避免地在幽灵对话的同时，将幽灵的感性魅力印记在艺术家的种种诗性思维中。由此，大理石的幽灵在场也指涉幽灵的另外一种复活：诗性的、隐喻的、想象的言语同前辈大师在内心深处进行的一种神秘地言谈。

　　用布朗肖的话说：“塑像使大理石增光添彩”或曰，作品使得这个隐蔽的主体增光添彩，于是，书写和绘画在雷双这里变成了这样的东西：媒介成为了基点，语词成为了其自身既朝夕相处又适度封闭的一个张力空间，于是花非花，语词非语词，花和语词不单单是在自我消耗中使用和否定，而是在黑暗中得到了表露，正如雷双2005年前后的那批经典的联画图像一样，物在黑色的背景中得以开显，这种开显也正是诗的经验与图像经验的交互性位移。向日葵作为雷双绘画中惯常使用的主题物以及母题符号，植根于雷双对于上世纪六七十年代一元意识形态的物化与作为一种高度表现化的梵高向日葵图像所产生的巨大反差，这种反差“承载着岁月的重量，是对青春的回望与悲悼……”（雷双语），一方面是历史经验对于身体和心灵的直接情感作用；另外一方面又是自我经验的逆向与位移，是大写的意识形态化的疯狂向内在之中关于禁忌和冲破、压抑与愉悦的诗之经验的位移，而且愈是到后来，愈显得笔力老辣。比如2009年所创作的《向日葵》（见图1）三联画，雷双首先考虑的是去除杂色的图像，以黑白为基调，类似于摄影负片一般的强对比调子，进行一种向日葵的黑白现象学的逆反式：越是偏离了那个原初的童年经验的大写的调子，也越是切近于雷双内心中关于向日葵的超验的图像再现，从“眼中之葵”位移到了“胸中之葵”。

　　图像学的基本逻辑是透过对描述他人图像之自然因素来获得习俗和内在意义的因素，也就是从“言图像之志”上升到图像释义的层面，然而此种实践往往是一种“他者”的实践，涉及到自我叙述的主体缺席，也与人们对于叙述者身份由自我转换到他者的迷恋有重大关系。在自我的叙述之中，往往由于身份、性别、地位等原因，使得自言自我成为了窃窃私语式的独白，当女性的窃语独白具有社会学的依据的时候，语词所经过的二十世纪语言学的革命带来的最大成果（语词指涉语词自身）汇同激进的女性主义所倡导的不断扩大的女性主体，二者构建出一种语词的性别中心论，在很多时候，女性诗学话语带有的性别化特征十足的描述。为什么女性自身不可以描述一个正在经验的、无性别的社会化存在现实与未来的可能性世界呢？为什么不可以向对向的性别和性别构建的知识领域进行一种语词的殖民呢？

　　当代的诗学批评家耿占春认为，语言的自我指涉功能是语言的诗学应对象征与再现的现代危机的方法，耿占春认为，语言的自我指涉取代了古典诗学的神灵言说的神话；浪漫主义以来的自我抒情神话；甚至也取代了一个不断出现在现代叙事中的大写主体：上帝和人。而在隐喻不断让位于推论语言的单一性的境遇中，诗性话语是一种自我矛盾的播散性存在：象征世界衰落的历史语境化约为诗歌话语本身不可解释的神秘、多样、透明和独特（详见耿占春在《失去象征的世界》一书中第二章的解读，北京大学出版社.2008年）。这是一种关于语言自我指涉的“语言本体论”：“语言的自我崇拜，是语言自身浑然不觉的自我象征意识。”那么，雷双自我叙述的图像则是这张浑然不觉的自我象征意识的体现，在这里，雷双的自我象征意识是一个关于其经验和记忆的主体，也是一个感性化的自我叙述的主体。而对于雷双来说，这种窃窃私语式的独白更加显得具有一种冒险的刺激：花朵的圆满与大理石的坚硬之间所产生的审美张力和思想张力。

　　这种张力体现在雷双对于图像自我描述时所形成的“性别僭越”。在文字上，雷双的书写带有很强的“中性化”特征，比如，在关于其个人经历的描述上，雷双认为：“命运之船行驶在我天性的水面，划出道道沟痕，水面依然完好无损……”这种描述超越了一名通常以细微经验、微小叙事以及女性自我境遇为标签的性别化特征。而在雷双关于其艺术生产的话语中，她更加关注与一种知性成分的无意识进行，用她的话说是：“画面元素得到作画者感性反应中的知性成分的完美组合。”此外，对于纯思本身的话语构建也体现出了非女性书写的特质。女性书写的建构首先包括生理性别的建构和社会性别的建构两部分，而生理性别则是一个社会性别在文化场域所构建的一个结果，在一个二元论的立场中，“生理性别是一个前话语场域”，生理本身的叙事除非是经过社会化的过滤，否则它本身是构不成话语的，即使像《威冷道夫的维纳斯》这样伟大的史前艺术品，如果不是放置在后来的关于人类学的语境中的话，那么它的存在在一开始有可能仅仅是一个关于生育本身的叙事而已。所以这涉及到无论是男性或女性作为言说主体所预设的可能性。那么，由语言所形成的富有想象力的性别描述则可以消除这种二元结构，也存在对于无论是男性或者女性所形成的中心化描述的一种超越。在策略上，可以体现为一种对于由女性话语向男性世界的殖民，而在日常生活的实践当中，可以这样说，女性的理性话语和男性的感性话语往往都被预设的主体所过滤掉，而这部分也正是作为性别言语深处最有魅力的部分，所以英国现代主义作家弗吉尼亚•伍尔芙指出：“在我们之中每个人都有两个力量支配一切,一个雄性的力量,一个雌性的力量……最正常、最适宜的境况就是在这两个力量一起和谐地生活、精诚合作的时候。”（《一间自己的屋子》第六章）而男性力量和女性力量的和谐共处在作用于具体的书写的时候，则是一种逆向性话语，既逆于自身的社会性别，也逆于自身社会性别所产生的书写性别。而雷双的非女性书写不仅不同于纯粹男性书写的气势宏大；也不同于纯粹女性书写的那种细腻柔美；而是一种柔美化的阳刚，如岩石般的向日葵，既富有里尔克诗中的温情与沉淀，又不失祭坛般的壮美（见图2）。

　　这种非女性化的中性书写是一种被知识劫持的结果吗？不是的，如果是的话，那么语言的一翼便会遮蔽作为绘画的一翼，这显然是一种自动地过滤掉多余和琐碎的知识的天性，如果说自动地吸收知识是一种善的天性的话；那么过滤和不吸收是另外一种善的天性，因为后者是一种纯真本心的形而上学，即自己的心灵向多余和不相干知识的去蔽。所以，在作为绘画的一翼上，雷双在实践着不被知识化劫持的图像生产：拒绝知的部分不被一种虚构的、先验的大写主体所劫持，也意味着情的知识实践内化于图像的生产空间。这种内化实践于雷双关于绘画内部语言的不断演化和生成，具象形式演化到抽象表现的形式，调性生成到无调性。于是，在雷双这里，书写和图像互文式地生产了一个差异化的“性别僭越”。

　　在雷双的书写中，我们可以看到她在思与诗二者之间寻求一种中性化的修辞格，可能是碎片的、弥散的。这种遗产继承于马拉美和罗兰•巴特，马拉美将创作同理论等同，使文学成为绝对的客体，语言的交流功能让位于语言的不明晰性和多义性。巴特亦云：“写作始于原初的虚无，在词语底色的衬托之下，居于虚无中的思想似乎凸显出来，令人兴奋，不可思议。继而遍历日渐凝固的各个阶段：起先是凝固的对象，继而是劳作的对象，最后是谋杀的对象，终于到达了当代一个最后的变体——不在：在那些写作的中性样态内……称之为‘写作的零度’”。而语言的不明晰性和差异性与雷双的中性语言的多义性之间存有某种必然的因果关系，这种中性的诗化语言来源于雷双的原初的创伤经验而产生的内在驱动力，与其深厚的古典学家族背景相关（祖父雷恪及伯、叔祖父在中国美术史上被称为“湘史三杰”）。弗洛伊德认为，当个人化的内在遭遇到一种同质化的外在语境时，不可避免地会形成一种创伤，它更多地来源于作为主体的人的缺失，同时这种原初的创伤所带来的感觉越是强烈，就证明这个创伤的原始价值越大，也会在未来的个人日常生活中具有大的增值空间，每每等到一种原初的相似语境出现的时候，关于这个创伤的言说欲望便会再次被激活。化约为经验的原初创伤更是如此，每一次的回忆，意味着每一次的原始经验复现与现实遭遇所产生出的张力空间，化约为创伤诗学的显义与晦义。雷双的向日葵正是这种创伤的增值版本，每一阶段的复现，就是每一阶段对于原始创伤经验的自我书写，而且这种书写每一次都会有新的语言形式出现。

　　雷双的中性修辞学不是单纯的涉及到女性自我书写的那种唯我的话语范式，因为这样也与雷双这样一个拒绝大写的主体预设的艺术家所不容，因为大写的主体预设会进入一种类型化的刻板模式当中，所以说，雷双的中性修辞学是生成于一个纯粹的本真经验的个体。其书写经验与图像经验的互文式的僭越和位移，最终形成了其中性修辞格的典型特征：图像母题符号的不断迂回、倒置、省略、自我消解与否定以及强化，而且这种否定和强化是有度的、理性约束的实践。细细品读本书，会感受到文是一种带有镣铐之文，然而镣铐之重并不能囿文之轻，相反文的存在就好似一个个鲜活的蜂巢在岩石上四处涌现；而图则是在黑暗的、沉郁的理性之花结出的斑斑生命之蕊（见图3）。看似润物无声的“摛辞抒藻”其实是水到渠成，只是高手使用起来不露痕迹罢了。

2009年作 日食葵 180*312cm

2011年作 向里尔克致意之三 146*114cm

2007年作 我的名字叫红 130*97cm

张备：博士，文化研究与当代图像批评。

2013.08.01

作者：张备