第四章意念、自然与现代主义的自足性

　　20世纪黄宾虹的“保守主义”潮流，认为行笔以及文人化的笔墨写意是中国画的核心传统，这是一个笔墨诗学史的主线，但却使中国画的现代转换忽略了它的哲学议题。1950、1960年代港台及1980、1990年代“新水墨”的现代主义实践，偏重于笔墨和结构的抽象化、表现主义的诗学转换，从表现性水墨、抽象水墨到实验水墨，大部分实验水墨的实践止步于结构的抽象和笔墨的表现主义。

　　“实验水墨”群体总体上并未走出一种西方主义的改造。大部分创作停留于墨笔、墨像的表现主义抽象，只有张羽是一个特例。“灵光”系列进一步将“实验水墨”推进至墨性及“墨象”的实验，后者体现为一种结构化的墨象的纯粹形式。“灵光”可以看作一个世纪以来现代水墨以图像为中心的变革脉络上的重要进展，之前的历次中国画的图像现代性，都将重心放在情节及主题，并简单化的移植西画及新日本画的图像形式。

张羽 墨象笔记9402，70×63cm，宣纸水墨，1994

　　但张羽从墨性与道象的基本型的角度，解决了水墨从自身的特性推进图像的现代性问题，即水墨的图像现代性重点，不在于再现性或表现性主题，而在于墨性与道象的纯粹形式。“灵光”系列将水墨的现代实践推至语言纯粹性，实际上也是水墨现代主义的终结阶段。它超越了西方的形式主义、表现主义抽象，由晚明以来中国画“自然”的写意形式这一体系，从水墨的墨性与象的内部找到了一个现代性出口，并使其转化为一种纯粹形式。这一成果虽然成于西方的现代主义结束之后，但将绘画的现代主义推至一个超越形式主义与表现主义抽象的新的语言阶段。

　　“指印”在语言上源自早期“灵光”的一个实践，从“灵光”到“指印”，在技术上，张羽希望彻底放弃“笔墨”诗学这一体系，侧重于水和纸的质性。后者实际上是“灵光”中墨象实验的技术部分，这一部分在“指印”系列被作为一个重心。实际上，“指印”将水和纸的“质性”，发展为一种“质象”。它是一个更纯粹的“象”的形式，不再具有“灵光”中对光、宇宙空间等实体物态的暗示形式。

　　“灵光”和“指印”具有抽象性，但不属于严格意义上形式主义的抽象水墨。某种意义上，张羽的水墨实验到了“指印”阶段，已不是一幅“绘画”的概念，而只是一个非图像化的平面作品。进而言之，在这一形式上，可以进入探讨中国艺术的观念议题，即自然及其意念的形式。

　　（一） 质象：指印与意念的形式

　　“灵光”之后，张羽创作了一个“每日新报”系列（2001-2003）。这个系列吸收了后现代的一些拼贴手法，将现成品的报纸残片与水墨画结合，试图在水墨画中引入社会议题。但同时另一个更纯粹的“指印”系列亦在进行中。

　　“灵光”之前的1991年，“指印”的雏型即已开始。早期的“指印”是一种点阵主义的墨点结构，即从画面上的某一个点为聚散中心，其余墨点向四周扩散。张羽原试图以这种方式脱离抽象水墨的范畴，甚至放弃毛笔体系。但这个早期的“指印”在画面上有一种墨点的聚散分布，仍有一种点阵主义的抽象结构，因此，并未完全消除结构上的抽象特征。但1991年的“指印”发展出了“灵光”系列，即将“指印的一个点放大”，由此产生了残圆。

张羽 指印·象NO.7，陶、漆，2006

张羽 封存的指印2012.10.29（装置），82×60cm，木材、玻璃、指甲油，2012（右侧）

　　2000年以后，张羽重拾十年前的“指印”概念。但这一次的重启“指印”，他对作品的观念模式做了当代视野的重新定义。首先，将作品看作一个类似偶发观念的过程艺术：

　　“我发现指印的反反复复行为过程与禅宗修行中的反反复复的吟唱过程是异曲同工，过程即意义。

　　张羽未进一步持续“每日新报”的探索，而继续推进实验水墨在语言上“越单纯、越简洁、越纯粹”，以使实验性达到一个“最高的境界”。

　　“所谓最高境界，就是一种自然境界。

　　我启用这样一个文化概念来针对艺术问题，一方面是探寻表达的某种可能性。再一方面是水墨这个媒材出于自然，我们能否通过这样的自然创造自然。

　　其实，我们通常认识的自然是原始自然。然而，我们艺术创作中的自然有三：一、表现自然。二、呈现自然。三、境界自然。而“境界自然”的高点是通过自然创造自然，达到自然中的自然，或称大“自然”。

　　在这个诉求下，他做了大量的实验：

　　“有一些指印作品，排列随意比较松散，但要考虑位置和平衡的结构关系。后来逐渐的又做了一些密集的、更密集的，这样一来强化了其中的行为过程，位置、平衡、结构在不断消失，抽象性的图像逐渐化为痕迹。这种单纯的繁复结果使我很兴奋，确实单纯的里面一定蕴涵着丰富，纯粹的结果一定是复杂的提升。”

　　1991年的“指印”，张羽试图放弃毛笔与笔墨的呈现，并使画面上不再出现一种图像或物象的暗示形式。1991年当时“指印”的重点是以点阵结构来消解笔墨和墨像的抽象性，但仍在画面上形成了墨点“聚散”的最低限的抽象构成。在将抽象主义的墨像推进至更为纯粹的道象之后，“指印”的实验重点由“象”转至媒介自然性的实验，即水性、墨性、纸性的实验。此即所谓水墨的“质性”，“指印”作为一种非绘画的平面作品，由此创建了一种“零度”图像。

　　“指印——打开了质觉的另一扇窗‘质象’，通过手指蘸水摁在宣纸上的凹凸痕迹，在天光的照射下呈现出神奇的世界，是‘洁白’与‘纯粹’的超越，是‘物’与‘化’的超越。其实，超越所达到的最高境界是自然。指印，无处不在。自然无处不在。

　　刚才说的‘质觉’问题，包括的方面很丰富。其实，‘质觉’是一种反应，是一种觉悟，是一种意识，是一种态度，是一种体验，是一种呈现，是一种表达，是一种关系。总之，‘质觉’就是‘自然’，是对‘自然’的一种认识的把握。而这一切源于宁修。然而，对于‘质觉’的探讨其呈现是‘质象’。”

　　“指印”是张羽的一次重要转型，他将绘画与象的关系，转变为媒介的物性之间的一种自然关系。尽管他在作品中使用了宣纸、墨，但它们之间不再发生文化的联想意义，在语言上回到媒介的物性这一现代主义的核心特征。这一视野他受到了日本“物派”的启发：

　　“日本60年代的‘物派’，它是把自然中的原物搬进展厅，以原物来呈现艺术家的表达，这种表达实际上是艺术家把个人观念注入对原物的认识，是将个人认识作为表达。这是禅宗的思想。由此而来，我在想一件作品如果用自然的原水，通过自然的媒介、自然的方式、自然的行为转换成艺术表达，呈现出来自然的一种认识。一个艺术家应该具备走向极限的思考能力。”

　　张羽试图回到媒介的物性本身，以此重构一种语言方式，这是一个现代主义的极限观念。但这一方式的内涵却是一种禅宗有关意念的自然状态，因此，“指印”实际上是一种意念的形式，即手指不再参与造像，而是作为一种几近自然状态的意念主体，使水、墨与纸的自然媒介在自然状态下自己生成一种物性关系。因此，所谓“质觉”即一种意念对物性的感觉，尽管纸面上仍留有凹凸的迹象，但这不是一种关于形象的图像，而是一种媒介质性的“质象”。

　　“指印”由此完成了从“墨象”到“质象”的转变。某种意义上，它完成了水墨的现代主义转型，亦可看作水墨的现代主义实践的终结。它虽然没有终结平面性，但终结了现代主义的绘画性，即消解图像及其结构的抽象主义。“指印”因而不能被理解为一种类似抽象表现主义的“行动绘画”，它实际上既非抽象主义，又非表现主义，从而建构了一种中国式的现代主义语言。

　　在中国画传统中亦有以指代笔的“指画”，那是在图像和笔墨的形式暗示下，对笔的模仿，实际上是一种变体的“指笔”。张羽直接用手指沾水在宣纸上按无数个“指印”，密密麻麻的微妙的凹凸指印，在宣纸上形成一个“指印”密布的抽象化的平面结构。对传统的现代转换上，“指印”有一个重大转变，它脱离了20世纪现代水墨实践的基本方式，将作品的创作重心由行笔和图像的现代化，转向零度化图像的“意念的形迹”。

　　“指印”的语言可看作一种意念的形式。总体上，它不完全是西方意义的当代艺术，更多是一种有关水墨的现代主义实验，其标志是将水墨实验的重心聚焦于媒介的自足性，以及“意念”的纯粹形式。理论上，现代艺术强调主体在画面上的作用。一般而言，西方艺术从19世纪之前的写实主义再现，转至形式主义的纯粹形式，始终不能脱离图像的想象引导观念和形式的视觉中心主义。“指印”的核心在于主体的作用仅剩下意念这一环节，而意念的核心诉求并非为了按照一个图像的蓝图或者观念构想去行动，意念的唯一作用是来回于与纸性、水性和墨性等媒介自身的物性关系。

　　“按指”的意念不是为了听从于视觉对画面效果的监控和下一步的效果引导，而是为了尽可能达到一种几近自然的主体状态，在纸与水或墨之间建立一种触觉关系。这一方式确实接近了一种“零度主体”式的禅宗关系。尽管在画面上仍有一种可观看的平面行迹，但显然它主要不是一种视觉关系，而是一种意念的触觉行为。

　　张羽虽然放弃了图像的造境和用笔等传统的绘画作为，但并非放弃传统，而是在绘画传统中指认一个新的核心因素，将其“提纯”并转换为新的语言观念。从“灵光”开始，张羽的水墨实验一直在使用减法，围绕“意念”这个中心因素，使“意念”与传统中的自然媒介重构一种语言关系，在意念与自然介质之间，走向一种更纯粹的“意念的形式”。

　　无论19世纪以前或20世纪，哲学和艺术探讨的终极都是关于“意念”及其形式和在此基础上的认识论。某种意义上，水墨画的形式表现为一种“意念的行迹”，这是由于中国画以毛笔、宣纸和水墨等一种以绵密而细腻为特征的意念化的语言体系。中国画传统中，意念成为一种引导行笔的潜动力，它不仅指示一种图像的行迹及笔触，还包含一种即时延移中的气以及韵律。

　　19世纪以前，有关“意念”的探讨一直存在于书论和画论的实践话语中。“书画同源”在魏晋及五代时期的书论及其画论中即形成有关“意念”的话语，其中涉及的“意念”指两个方面：执笔时“气”的意念运用，以及行笔中意念对笔触的快慢深浅的节奏控制，这也可以称为对“气韵”的意念控制。

　　佛教的中国化之后，一些有关心灵境界的哲学概念，比如道家的“虚静”、禅宗的“空无”、儒家的“中和”等，逐渐作为一种诗学内涵。唐宋以后，绘画中的“意念”集中在有关图像造境这一议题。“境”实际上是一个禅宗概念，自谢灵运、王维开始引入诗学，形成“诗境”的概念。唐代诗歌及诗论中有关“诗境”更具体的一个指称是“意境”，这一概念可以理解为“意念”在某一具体“境”中的行迹。

　　唐代诗学中的“意境”，指意念沿着“境”的转折在游走，这个“意念”不是指一种纯粹的意念，而是指一种“诗意”，即被包裹在诗学情境中的有关“诗”的意念。在王维、谢灵运禅宗化的“诗境”中，诗主要指一种有关“空灵”的意味。中国哲学是一种诗化哲学，因此，哲学上的“意念”不是指西方意义上有关观念层次的意念，而是指一种道家的泛灵论意义上“灵”的意念，这种灵的最高的存在境界就是“空灵”。

　　作为诗人出身的王维，也将“诗境”、“意境”等概念带入了绘画，形成了诗画一体的文人画。文人画一开始并未将书法的行笔作为绘画的中心，而是以图像的“造境”为中心，即有关图像的诗境。因此，文人画的“诗境”观念接近一种“因境起念”的涵义。

　　苏东坡将书写的诗学带入绘画，他将诗学的视觉形式的重心从图像转到以书写为中心。有关造境的构图仍是重要的，但在图像的框架下，没骨法、皴法等行笔的诗学成为最主要的创造领域。宋代以后，文人画由图像的造境为中心转向以行笔的书写为中心，哲学上呼应了理学的心性论。

　　宋明理学是以儒家的思想范畴回应佛教的人生观问题，比如“生死”、“心性”、“欲念”。在哲学上，理学的贡献在于将“理念”的心性化，这个“理念”不是指西方哲学的观念，而是指一种有关“心物”关系的意念。从西方哲学的意义，理念是指认识论的意念与行动意念的知行合一的实践意念。

　　宋以后，知行合一的实践意念进入书法和绘画。比如强调“意在笔先”，即书写在结构、笔势和节奏在行笔前即已形成意念；有关意境的构图也需形成想象性意念，比如文同强调“胸有成竹”，甚至在意念上将自己想象成竹子，达到竹子与自我在意念上的合一。宋明以后不再是以图像的“因境起念”为中心，而是强调行笔和图像构造在实践前和行动时意念的知行合一。

　　因此，“意念”一直是中国书法和绘画中核心的哲学概念，但它的存在是以“意念的形迹”出现的，即它是一种“意念”跟随行笔的线性起伏和“境像”的空间路径上游走的形迹，但这种“意念的形迹”仍不是意念本身的形式。

　　现代哲学和艺术的方向，是将意念层次从具体情境的视觉景观中剥离出来，像西方的现象学和观念艺术。这是由于进入工业社会和电子信息时代以后，“意念”所附着并保持与具体情境及身心的一体化已经难以为继。在这一前提下，意念或观念要从精神总体性中分离出来，单一地实现一种更自由、更纯粹的存在状态，这是哲学和艺术的现代性方向。

　　在这个意义上，张羽的“指印”具有一种在中国的艺术体系下派生出的现代性。在中国传统的哲学和艺术中，只有禅宗的唯识学中有关“意念”的论述接近现象学有关“纯粹”观念，但中国艺术中一直未实现这种纯粹的视觉形式。禅宗的强调“因境起念”即为妄念，“依他性”非自性，这意味着唐代的诗境仍属“因境起念”的不纯粹的意境。宋以后的文人画“写意”脱离了诗境中心，转向书写为中心的笔墨诗学，但绘画中仍存在图像。

张羽 指印2009.6.19（空间装置）局部3，2009.6.19，宣纸、水墨，2009

张羽 指印——意念的一种形式（装置、影像），450x730cm，宣纸、丝绸、显示器，2013

（第55届威尼斯双年展平行展：个人结构，威尼斯本博宫，展览现场）

张羽 指印——意念的一种形式（装置、影像）局部，450x730cm，宣纸、丝绸、显示器，2013

（第55届威尼斯双年展平行展：个人结构，威尼斯本博宫）

　　“指印”的语言模式排除了“因境起念”或者“观看左右意念”的可能性，它接近于禅宗的不受“境”影响的“自性”之念。境即图像，“灵光”仍是以道境的象为中心的，但“指印”切断了图像的作为；甚至行笔也放弃了，由字形及笔迹产生的图形剩余的可能性也被切断了。“指印”由此不再是一幅绘画，而是一件图像零度化的平面作品。

　　“指印”的意义在于，它剥离了“意念”所依存的载体形式，使宣纸成为通过手指意念的直接形式。意念不再通过图像和行笔显现它的形迹，“指印”的质象直接为一种“意念的形式”。按指时的意念，并非完全无图形的意向，但它接近一种去图形化的纯粹的零度图像。在这个意义上，“指印”超越了抽象表现主义，在技术上实现了文人艺术的现代性。这是一个迟到的成果，但在绘画现代性上，找到了一种比西方形式主义更为纯粹的语言形式，并为水墨的现代主义实践划上了句号。

　　（二）物性的自互装置：零度化的主体，或客体机制作为一种诗学的隐喻

　　2013年，在台湾高雄佛光缘美术馆举办的由我策展的“意念的形式：张羽个展”。张羽的作品“水>墨”是一个以水、墨、宣纸为材料的装置作品。此前张羽的“指印”的展览形式，已采用了将长幅“指印”作品进行展厅半空悬挂的展示形式。

　　“指印”代表一种现代主义的平面性的终结。张羽试图将“指印”中的水、墨和纸的媒介的质性关系转化为一种空间形式。“水>墨”因此体现为一种以自然材料让其自然的发生一种物化的自然关系，“水>墨”因此成为一种自然主义的媒介的自足空间。

　　在这一有关中国画媒介的相互渗化的空间中，水、墨、宣纸被还原为一种纯粹的自然材料。这个作品试图将传统绘画理论中“气韵生动”的概念呈现为一种物化过程：地面上一千多只碗倒满了水，水将会逐渐无形的蒸发；四周的墙上悬挂着宣纸条幅，宣纸下垂至地面的亚克力水墨槽中。宣纸的下端浸泡在水墨槽中。随着时间推移，水墨槽中的水墨每天会沿着宣纸向上蔓延，或蒸发到空中，与地面碗中的蒸发至空中的水气融合。这样水、墨、纸三者就在一个相对封闭的空间内通过一种“气化”及互渗，建立一种自然主义的纯粹的空间形式。

张羽 上水20140712（行为装置）（行为装置），宣纸、水，2014

张羽 上水3 2014.10.10-11.20（张羽正在注入西湖水），亚克力箱、宣纸、西湖水，2014

张羽 上水3（行为装置），2014.10.10-11.20（第2次注西湖水），宣纸、亚克力、西湖水，2014

　　由于水气、墨气与宣纸发生渗化的雾化作用，宣纸、水墨槽和现场的水碗构成了一种空间语境，水、墨、纸不仅具有一种媒介的自足性，相互还构成一种物化的互文性。在2014年7月12日广东美术馆的“张羽：意念的形式”个展中，有关水、墨、纸的关系，他在几组作品中尝试放弃墨，将水和纸的纯粹关系作为一个实验重点，因为水远远超越了水墨浸染的概念。一组作品是将30件360cmX90cm的宣纸条幅垂至30个亚克力水槽中，直接让清水浸染宣纸，水气持续蒸发。数日后，宣纸便留下层层淡淡的黄色线迹。另一组作品，12个80cmX80cmX50cm亚克力箱装满一千刀宣纸，再将装满宣纸的亚克力箱注入大量的水和少许的墨，由于宣纸被持续浸泡在亚克力的水墨箱槽中，宣纸被水墨慢慢地浸染，宣纸由于在水墨的浸透中水质和纸质的作用，而呈现层层的深浅墨色、橙色和黄色的痕迹。

　　如果将这个物化的互文空间看作一个文本的话，这是一个彻底的自然主义的意念空间，由于主体及手指不再成为水、墨和纸的将意念物性化的媒介，因此，这是一个有关意念与自然的象征空间。“指印”中，作者被定义为一个意念主体，同时又是数个自然媒介的媒介，通过成为其他媒介的中心媒介，意念主体因此是一种主体媒介。“指印”就体现为一种主体与客体的媒介交互，意念成为此一交互关系唯一仅剩的主体性，这一主体性本身又被减至一种零度化，即意念不是有关自我或者情绪的流露，它的内涵是一种对水、墨、宣纸的客体化的质性体验。因而，这种内容近于客体化的意念，接近于禅宗强调的“自性”，即一切意念只是关于媒介的质性本身，而不是禅宗所谓“依他性而起念”，即不给自然的质性附加以主观性。

　　让意念退回至一种“空无”的状态，实现一种水、墨和宣纸交合的“意念”状态。这是一种看不见的关系，由于水、墨、纸不再有一个“指印”的意念中介，因而它们是一种更为纯粹的自然主义的空间文本，即让自然材料自己发生一种自然关系，这实际上是一种媒介自足性的作品设置。作者虽然不再作为过程艺术的意念中介，意念不再扮演两种客体媒介的中介角色，它退出了中介过程。作品作为一个空间形式的文本，它事先被作者设定了一个自然主义的物性关系，“水>墨”假定主体行为甚至意念都未参与物性的互渗性，整个过程都是自然媒介的物性自己在发生一种自足的关系。

　　这听起来像是一种彻底的现代主义概念，即物料的自性、物料之间发生的“自足性”关系。作品是一个约定框架中的空间形式，“墨/水”自身的散发使作品像一种纯粹的物理过程，这一过程更像是一种意念的象征仪式。实际上，意念只在过程发生之前，过程艺术中的意念是一种零度存在。最终，张羽以一种纯粹的现代主义的自足性形式，使作品成为意念的一个物化的延伸形式。

　　张羽的水墨装置实际上转向一种“场域艺术”。作品作为一种场域，他的水墨装置或仅用水而不使用墨的装置，亦接近物派的“关系间性”的理念，但有一种更为纯粹的他者性、物自性。

　　张羽的水墨装置像一个物自性之间发生“关系间性”的自然机制，通过纸、水、墨的物理质地，之后是在水、墨、纸的物性之间自己发生物化的关系，由湿度、温度使水形成水气，再形成墨气而“上墨”，即一种“物自性”的互渗机制，接近一种偶发艺术的方式。

朱其策展  官渡美术馆 《书写的现代主义终结：从井上有一、李禹涣到张羽》展  2015年

《书写的现代主义终结：从井上有一、李禹涣到张羽》展

　　从2014年7月12日广东美术馆的“意念的形式”展开式了“上墨”系列。随后进一步创作于2015年5月6日的威尼斯双年展外围展，以及2015年由我在台北艺术大学官渡美术馆策划的《书写的现代主义终结：从井上有一、李禹涣到张羽》展。

　　“上墨”系列都是在一组透明亚克力箱内，分别装满宣纸，取当地自然水源，往装满宣纸的亚克力箱内注纯水或“水/墨”混注。水和墨有混和比例，每一个亚克力箱内，一摞32公分高度的宣纸，只有5公分是浸泡在水墨中。每一次注入水墨，待宣纸全部吸收后，再注入下一次水墨。随着一次次水墨注入，整摞宣纸被水墨浸染，纸的内部储存了大量水墨，水墨似气体般上升，宣纸因此被水气、墨气缓慢熏染。由于水质、气温的差异，层层宣纸的表面被浸墨成黑，宣纸表面的空白、深浅、浓淡、晕染、虚实，以及光晕，产生一种纯自然发生的图形。

　　水、墨、纸作为物料，以及空间中的湿度、温度，使得水气、墨气蒸发空中，以及宣纸上。水、墨、纸三者产生一种“气化”及互渗。这是一种自然主义的纯粹形式，更像是一种物化的自我成像。由于水气、墨气与宣纸发生渗化的雾化作用，水、墨、纸也不仅具有一种媒介的自足性，相互还构成一种物化的互渗性。

　　水、墨、纸三者中，张羽认为水和宣纸的关系，要远超墨和宣纸的关系。水的流动性、渗透性，以及宣纸的棉性、气孔构成的吸收性，构成一种核心的“自互”机制，墨在水/宣纸的自互机制中，由于空气湿度和温度的影响，在宣纸上产生水墨气晕的图形化的痕迹。这个水墨气晕及痕迹，使传统水墨画理论中“气韵生动”，由一种图像及笔墨的诗学，呈现为一种物性化的“气韵”。

　　“上墨”作品的理念接近一种偶发艺术。在预设的物化的物理过程中，宣纸上呈现的是一种纯粹物化的图像结构，变成一种真正的自然主义诗学，即通过纯粹的自然主义过程，预设了一种诗学期待，即物性化的“气韵”及生动的“自然主义”图形。

　　创作的主体因而发生了改变。“指印”作品中作为意念主体的创作者，在此变为一个零度主体。一种自然主义的观念性的偶发装置，它是一种对水、墨、宣纸的客体化的自然发生机制。因而，其内容贴近于“自性”。一切意念只是关于媒介的质性本身，不给自然的质性附加以主观性。意念获得了一种真实的“空无”状态。一种水、墨、宣纸等质性互渗的“自性”关系，即让自然材料自己发生一种自然关系，在媒介自足性的意义上，是一个被设定了的自然主义的自互机制，整个过程是一种媒介的物自性发生的一种自足关系。

　　“上墨”通过注入水墨这一纯粹的物理化过程，超越了以图形的创造为终极诉求的现代主义的自足形式，使形式的自足性转换为物理机制的自足性，这一机制本身又体现为一个诗学隐喻。并使宣纸上自然生成的图形成为一种真正的自然主义图像。

　　这实际上彻底抛弃了水墨艺术的平面性，走向一种自然主义的诗学机制。由“指印”时期主体的意念化，到“上墨”主体的零度化或观念的客体化，后者作为一种环境装置构成了一种真正意义的空无主体的场域。不仅在于将笔墨还原于水性、墨性和纸性，而且将环境装置走向一个意念不在场的主体空无的装置。“上墨”不仅是一个物理学意义上的环境装置，它由现代主义的形式自足的问题，转化为现代主义终极的客体化自律的问题。

　　与西方哲学中的观念不同，意念至今仍是一个西方哲学所无法覆盖有关意识的认识论概念。以书写性的笔触为主的绘画形式，在20世纪也是表现主义、抽象艺术的一种基本形式。有关意识与可见的形式之间的关系，是二战后西方新艺术一个实践重点。张羽的“水>墨”的空间形式无疑涉足了这一领域。

　　明代以后，中国的文人诗歌、绘画、哲学处于一个衰退阶段，主体理论止步于宋明理学的心性论。除了清末王国维的《人间词话》、康有为的《广艺舟双楫》在诗学和书学理论上有一次集大成总结的回光返照，难以在主体理论、诗学理论以及艺术史的观念内部找到语言的出路。20世纪以后，文人艺术的现代性只有书法、新水墨在语言技术上找到一些转型路径。

　　某种意义上，20世纪从“新国画”到“新水墨”的文人画现代性发生于两条语言主线，一是受到西方以图像和主体性为中心的艺术影响，这个影响包括从现实主义、印象派到形式主义的语言体系；二是受到以文人画的笔墨诗学为中心的影响。1980、1990年代的“实验水墨”，仍可看作这两条主线的影子，即笔墨的抽象化、现代主义情绪与墨像的合流。张羽的“灵光”是一种使现代水墨走向一种更为纯粹的形式实践，但仍在图像实践的框架中。

　　作为个人的语言创造，“指印”是从“实验水墨”的一次重要转折。它将以笔墨为中心的图像建构，转移到有关水性、墨性与纸性的媒介自足性的实践。“实验水墨”将水墨作为物料的媒介特性从水墨画中分离出来，并以水、墨、纸的质性为基础，重构一种新的语言模式。图像不再是组织画面的核心因素，而由意念作为物性关系的媒介，使绘画转型为平面性作品。“指印”亦为“实验水墨”从平面性走向空间形式、由现代主义通向当代语境打开一条通路，即继续以水性、墨性和纸性作为语言元素，但以环境装置的形式来建构一个文本化的空间语境。

　　张羽打通了由水墨的内部作现代性转型的道路，这个过程分为两个阶段：一是借由图像的现代主义及其纯粹形式，将文人画的笔墨中心转型为墨像中心，并进一步将其作为中国化的灵性的纯粹形式；二是将笔墨及墨象的语言，转型为水墨材料的质性语言，经由意念的媒介达成一种质象。这一方式以媒介的质性元素为核心，进一步走向环境装置的媒介形式，形成一种禅宗化的空间文本。

　　由此，张羽的实验水墨为现代主义实践划上了句号，这一水墨的现代主义实验又是通过中国方式来完成的。他走了一条不断“去文人化”的道路，将文人画的诗学和笔墨剥离，将笔墨还原至水性、墨性和纸性，由意念的形迹作为一个过渡形式。水、墨、纸这些媒介仍然作为一以贯之的线索，，转而最终走向环境装置的空间形式。意念主体的行为退出了，它因是一个意念不在场的主体空无的装置。但它并不是一个物理学意义上的环境装置，而是一个禅宗式的“空无”诗学的空间文本。

　　这个文本被设定为让媒介自足并自为的空间文本。它真正达到了现代主义的自律。“水/墨/纸”的自足的空间关系实际上被文本化，语言上，它进入了一种现代主义的自足形式；哲学上，则纳入了一种新的现象学意义上的诗学。它剥离了一切的附加意义，只剩下媒介及其现象本身的含义，再无别的含义。这是一种发生于现代空间的无意义，因而为一种现代“空无”的诗性。

　　在中国的媒介及诗学的脉络上，张羽将“实验水墨”推进至一种水墨现代性的极致。他将“实验水墨”最终定义为一种以水墨的材料质性为媒介的自足性实验，使对水墨的理解回到了自身的哲学形式，即现代性即一种空无而自足的诗性。这一切接近禅宗的意义，即在剥离一切外相的包裹或意念的外在形式之后，发现核心是空无的；因为其内在的空无，它才无所依凭；无是一切有的起始。它的意义仅此而已，别无其它。

2015年8月20日完成于望京慧谷

作者：朱其