充满争议与误读的对象往往会为艺术家提供艺术创作的绝好素材。

　　清乾隆十二年，公元1747年，来自意大利的耶稣会传教士郎世宁(Giuseppe Castiglione)受乾隆皇帝的命令在长春园北隅规划设计了西洋楼，这是西方式样的宫殿式建筑第一次出现在中国。1759年，来自法国的天文学家蒋友仁教士(Benoist Michael)又为这组宫殿中的海晏堂设计了一座奇特的水法。在清朝的宫廷里，有大量的来自西方的传教士为宫廷服务，虽然他们来中国的目的是传教，可实际上则成了皇室特聘的画师或是技术员，无论他们愿意还是不愿意。在大航海时代之后越来越多的天主教传教士从水路来到中国传教，希冀凭借科学与艺术接近中国的皇帝，进而有机会可以传播上帝的话语。他们或是进入钦天监，或是进入宫廷画院。但具有相对独立完善的文明体系的中国，很难接受新的宗教，尤其是在发生“礼仪之争”以后，天主教传教士失去了利玛窦煞费苦心建立起来的与官方的良好关系。来自西方的传教士们无权在中国自由传教，也没有权力决定自己是否可以留在中国，除非他们可以为皇家服务。在这样的情况下，天主教耶稣会的传教士凭着艺术与科学上的才能，再次取得了皇帝的信任，因为清朝的皇帝，尤其是乾隆皇帝，毕生都在经营自己的园林。而他们的艺术才能恰好可以满足皇帝的需求。但这种信任只是建立于对他们艺术才能的认同，而不是他们的信仰。

　　可能是法国传教士，画家王致诚(Jean Denis Attiret)设计了十二个兽首人身的喷水雕像。虽然没有明确的记载是王致诚设计了这套雕像，但是在清宫的档案中明确的记录着是王致诚设计了1751年建造完成的谐奇趣水法大池中的铜鸭、铜羊等喷水异兽，这说明王致诚具有雕塑的才能。谐奇趣庭院是西洋楼的一期工程，也是因为谐奇趣的成功，使得乾隆皇帝产生了浓厚的兴趣下令建造更多的水法和西洋式宫殿。而从王致诚的绘画造型手法来看，他的作品也较郎世宁更具有雕塑感。王致诚只是设计和创作了雕像。而有可能是具有天文学家背景的蒋友仁出了这个主意建造这组雕像以及其所属的这个奇特的水法——结合了中国的历法、艺术、风俗的意大利式的喷泉。

　　中国的计时方式与中国的文化结构是一样的，即没有明晰的线性逻辑，而只是用简单的符号与简单的符号相组合来构成。这也使得古代中国的科学技术始终停留在农耕文明为基础的经验层面，也正因为如此，使得中国的文化在虚实阴阳的交替过程里呈现出自己的发展脉络与面目，数千年的文明并没有使中国产生破坏性的革新，而总是缓慢的修正与过度。艺术上也没有西方艺术那种明显的风格更替与历史断代，一切都是安静的运行。在古代中国，没有线性的纪年方式，而是采取干支纪年法，以十个天干符号搭配十二个地支符号的方式。由于干支六十年为一个轮回，为了得出相对确切的纪年，后来又结合皇帝的年号搭配，相互参照。而有不少少数民族则采用十二个动物来纪年，由于民族的不断融合，最终形成了现在我们所熟悉的以十二个动物对应十二地支的十二生肖或是十二辰。由于时辰也由地支代表计数，每个时辰也是一个相应的动物。因此，通常被指认为海晏堂十二生肖水法准确的称呼应该是海晏堂十二辰水法。而那些头像也应被称为十二辰而不是十二生肖。在海晏堂的复杂喷泉里，这十二个雕像被做成了喷水的机关，据说每个时辰会由相应的雕像来值班喷水。正午，所有的雕像一起喷水，仪式般的象征一个新的循环的开始。在这里，每个雕像也就代表了表盘上的一个刻度。

　　这些雕像都被拟人化的处理为兽首人身，这显然也符合东方的习惯与皇帝的趣味，因为十二星宿都是天上的神而不是实际的动物。现在我也仍然可以在博物馆里看到隋唐时期所遗留的一些类似的陶俑。与在紫禁城里收藏的玉雕十二辰的摆件一样，这里所有的兽首人身雕像都有明确的姿态与身份。例如，位于两端的象征亥时的猪与象征戌时的狗都是一副戎装扮相，分别手持弓箭和长矛，如同仪仗护卫，守护着这个独特的队伍。从现存的铜版画和铜兽头的形象上看，雕像无论姿态还是神情都具有中国传统雕塑和巴洛克雕塑的综合造型特征。这套真人大小的铜质雕像与紫禁城中的玉雕最大的区别就在于其具有西洋式的写实风格。这种风格差异与郎世宁和王致诚的绘画同传统中国绘画的差异一样，既有明显的东方美学特征，又有抹之不去的西方造型特点。

　　我们通常会将历史上曾经出现过的事物传奇化与完美化，就像对海晏堂十二辰水法的理解——诸多的属性让人们相信这座仅存有残石构件的水法是一座巧妙的巨大水力钟。在古代中国，时间只是一个模糊概念，如同中国人处理认知的习惯，通常是堆砌而不是分解，是堆积而不是分析。欧洲神哲学家奥古斯丁曾经说他很清楚时间是什么，但有人问他时，他却无法回答。而在古代中国，很少有人会有这样的困惑，尤其是清代。钟表这种表征时间的精密科技产品从欧洲进口进入宫廷后，其拥有者更愿意将其作为玩物而不是时间的刻度。这也可以理解为什么在中国的宫廷里四处陈设着精美的来自欧洲的时钟，但宫廷依然没有准确的时间观念。时钟在宫廷里只是一个每小时就会因机关的触动而发生变化的巧妙陈设。在古代中国，没有实际功用的东西是没有太大意义的，中国人的生活秩序里并不需要准确到分秒的计时工具。事实上，皇帝每次去西洋楼的时间往往不会超过一个时辰。而海晏堂的供水系统也来自靠人力蓄水的蓄水池，没有稳定持续的水源供给。圆明园的管理者应该是在皇帝抵达的时候开启相应的喷水雕像来取悦皇帝。因此，海晏堂的十二辰水法不大可能是一座可以像钟表一样运行的水力钟。而只可能是一座具有时钟意味的大型水法。而对于这些雕像的命运，海晏堂前的十二辰最晚在咸丰十年以前就被废弃，铜质的身躯或者被熔化再利用，或是作为造币的原料。而惟妙惟肖的头部则被咸丰的母亲留下作为独立的小陈设，藏于圆明园。这时候它们才终于像是一件艺术品了。不久之后这十二个头像就被侵略者批量的掳走，长时间不知所终。

　　二十世纪后期这些头像才重新进入人们的视野，当它们最终被断定来自圆明园海晏堂时。立即引起了各界的重视，这些头像因具有明显的圆明园标签再次激起了人们对那段历史的复杂情感。1860年，以圆明园为代表的皇家园林被英军有意图的焚毁，还未来得及被普通中国人了解的皇家园林艺术以及乾隆以来中西合璧的宫廷趣味就此消失。这一事件算得上是中国历史的转折点之一。 “毁其宗庙，迁其重器”。中国数千年积累的自信在此被有计划的摧毁。不知道是富足带来的自卑还是长期贫乏所催化的自信。这些头像的现身似乎具有了某种意义上弥补伤害的可能。因此，在狭隘的爱国主义热血激荡下，国内对于这些头像几乎是见一个收一个，自然价格也一个比一个高，如果按照历次拍卖价格增幅来计算，集齐十二个头像的花费几乎可以再建一个圆明园了。具有讽刺意味的是，这些由欧洲传教士为取悦乾隆皇帝而制作的兽首被逐步塑造为具有特殊价值的“重器”。这个非常荒诞的现象恰好表征了当代中国所面临的文化价值认同的窘境。

　　从造型艺术的角度来说，除了有别于中国古代雕塑的写实风格，海晏堂十二辰的造型其实并没有特别的价值可以加以评价。从艺术史的角度来说也无从谈起，以为它对后来的艺术并没有产生任何实际的影响，并不属于中国传统的艺术体系。这组雕像失踪后的第二十年，慈禧太后在中南海按照海晏堂的图样建造了居仁堂，堂前摆放了仿造海晏堂的十二辰，不同的是这十二辰没有喷水的功能，每个雕像都千篇一律的捧着莲花样的灯，造型极其刻板粗陋。准确的说，海晏堂的十二辰是外国艺术家在中国根据中国的题材创作的具有实际功能——喷水龙头的雕塑作品。这些雕像的丢失、发现、收集、理解的过程背后所串联出的种种表象以及这个表象后的历史和社会学意义才是其价值所在。作为一个符号，兽首不仅仅是中国近代历史的表征，更是当下中国人心理映射的标本。

　　雕塑家孟德武明显感受到了海晏堂十二辰所具有的复杂含义。不少艺术家都曾怀着不同的表达目的以海晏堂十二辰为创作素材创作作品。有单独的兽首，有完全的复原，有雕塑有装置，有缅怀有批判。孟德武则借此为素材，精心创作了一组雕塑作品。孟德武运用其娴熟的雕塑技法，按照他自己的意图还原了海晏堂的这组雕像。在他的作品里，十二辰不是坐着而是站着，而在海晏堂这些雕像都是坐着的姿态，这使得这组雕像具有了不同寻常的阐释可能。孟德武所做的不是完全的复原，也没有完全的颠覆掉其原有的造型特点。他只是借用了这些造型，或者说是强调了这些造型的符号特征。但雕塑头部的塑造几乎都是忠于原物，对至今仍未现身的辰龙，巳蛇、未羊、酉鸡、戌狗，孟德武也做了考证与推敲，创造性的进行了复原。对于雕像的躯干部分，孟德武采用了中国传统雕塑的造型手法，服装也设计为具有中国式样的深衣长袍，略微紧贴躯干的衣纹处理则突出了雕像的姿态。孟德武显然是站在他一贯的创作角度来创作这组符号特征极其明显的雕塑。

　　在这组作品里，每一尊雕像都具有自己独立的叙事内容。这不是对海晏堂十二辰的简单复原，而更像是嘲讽当下中国群体形态的十二个寓言。在孟德武的这组作品中，与海晏堂十二辰不同，午马和酉鸡被塑造为女性的生理特征，可能是由于这两个动物的名称在当下的俗语中具有特殊的指向。其余的雕像也都能从名称里找到类似的指向。从而这使得这些雕塑具有了寓言式的解读可能和一定的现实批判性。

　　这十二个具有特殊意义的动物十二年一个轮回，而一昼夜也是由这个十二个动物表征的12个时辰，这个特殊组合的群体具有某种时间轮回的意味。同时在中国，十二生肖某种程度上象征了十二类人，因为在中国的民俗习惯里，每个人都有自己的属相，谁也脱离不了，而在一些通俗的说法里，每个人的属相决定了这个人的性格和命运。这也是出于中国人的堆积意识——堆积起来简单的划分为几个类型。从这个层面上来说，这十二个肖像甚至暗示了所有的人，这使得这些雕像具有了多重的叙事可能。而叙事性也是孟德武近期作品的主要特征之一。在他之前的“百味人生”的系列作品里，孟德武用中国式的幽默与浪漫将现实生活中的种种乱象置入锅中，烹调出社会的百味。而在这组作品里，孟德武则更进一步，不再爆炒现世，而是冷眼观世。精心复原了这些兽首人身的雕像的同时，借助其具有的特定历史文化含义，不是借古喻今，而是借用符号，既是在向历史致敬又是在评判现世反思历史。由此看来，孟德武的十二辰全然不是海晏堂十二辰的再现，而是在展现与追问十二辰所背负的新旧含义，这或许才是艺术家的真正意图所在。

　　陆苇

　　2011年6月于北京