在今日中国画坛的喧嚣表象之下，一个令人不安的真相正日渐清晰：无论从展览数量、出版规模，还是从市场交易额来看，中国画都处于极度繁荣之中，然而这种繁荣却伴随着“当代性的缺位”——中国画的整体状态远远滞后于当代社会的进程，无法成为当代人有效的精神生活方式。我将这种困局概括为“精神茧化”与“形态固化”：前者意指今日中国画的精神内核仍滞囿于古人的心理范式与价值体系中，日渐“茧化”——身子在当下，脑袋却落在了古代;后者则指今日中国画的图式、结构、笔墨逻辑皆喜食古人之余唾，从基本形态上看，“今日”与“古代”并无本质区别。

　　正是在这样的批评视域中，李伯安的意义才真正凸显出来。他不是在古人的笔墨闭环中讨生活，而是以生命为代价，为中国水墨人物画凿开了一条通往史诗与当代的甬道。

　　2026年7月18日，“走出巴颜喀拉——李伯安艺术展”在四川美术馆开幕。这是被誉为20世纪中国最重要的史诗性水墨人物画《走出巴颜喀拉》首次在四川呈现。李伯安(1944—1998)，河南洛阳人，在水墨人物画领域默默耕耘近四十年。他立足中国传统水墨线描，兼取油画、雕塑、版画、壁画的光影节奏与形式语言，使传统中国画的笔法气韵同西方造型的光影张力融为一体。这种融合并非简单的技法叠加——今日中国画不乏中西杂糅者，但大多停留在形式的拼贴层面。李伯安的不同之处在于，他将这种语言的融合上升为一种精神表达的方式。

　　本次展览的核心，便是他倾尽十年光阴铸就的巨作《走出巴颜喀拉》。组画高1.88米，长120余米，共分为10段，刻画了266个与真人等高的藏族形象。本次展出其中的6段——《圣山之灵》《天路》《开光大典》《朝圣》《劳作》《赛马》。展厅之内，长卷沿墙徐徐展开，从黄河源头的巴颜喀拉山起笔，以藏族群像为表现主体。这是一部用毛笔书写的民族史诗，也是一次以水墨为载体的精神朝圣。

展览现场

　　李伯安对人物的刻画最令人震撼处，在于眼神。人物肌肤的褶皱、藏袍的厚重、眼神的沧桑，都浓缩在笔墨之中，超越了形似。这不是“形神兼备”的古训所能涵盖的——李伯安的目光穿透了个体形象的表面，直抵一个族群、一种文明在高原风雪中淬炼出的精神质地。以《赛马》为例，几位骑士一字排开正面向观众奔来，跃马扬鞭，剽悍英武。画面中那种扑面而来的力量感，那种被压缩在二维平面上的速度与张力，让人几乎能听见马蹄叩击大地的轰鸣。有观者言：“马蹄声如同大潮一般在灵魂上奔涌炸裂。”这正是李伯安所追求的——不是在观看一幅画，而是被卷入一场精神的奔涌。

　　在艺术语言上，李伯安完成了一次真正具有方法论意义的突破。他立足中国传统水墨线描，却将西方现代艺术中坚实的人物造型、强烈的情感表达、截然的黑白对比融入其中。他的人物不是文人画中那种逸笔草草的符号化形象，而是有着雕塑般的体量感与版画般的黑白张力的“肉身”。他用水墨画出了油画的厚重，用毛笔写出了雕塑的质感。这种语言上的杂交与再生，使他的作品既不同于传统文人画的冲淡平和，也不同于“新中国体”写实主义的图解式叙事，而呈现出一种雄浑苍劲、充满力量之美的独特气象。

　　正是这种气象，让李伯安在中国人物画令人肃然起敬的高度上，站成了一个巨人。吴冠中先生观其画展后评价道：“李伯安是二十世纪中国最豪爽画家之一。”“豪爽”二字，道出了李伯安艺术的本质——他的笔墨不是精致的、含蓄的、回避的，而是坦荡的、强悍的、直面的。他面对的是巴颜喀拉山的冰雪、黄河源头的长风、藏地高原的苍茫，他用笔墨与这些伟大的自然与人文力量对话，而不是在书斋中把玩前人的图式。

　　令人动容的是，这幅震撼画坛的世纪之作，成为李伯安的生命绝唱。1998年，54岁的他积劳成疾，永远停在了画案之前。李伯安走得太早，他倒在了画桌前，用自己的生命献祭于艺术的理想。然而他毕竟留下了一部足以让后人反复阅读的精神史诗。

　　除长卷外，展览还呈现了李伯安在不同时期的探索轨迹及手稿文献。他后期多次深入太行山，用雄浑深沉的笔墨技法塑造出劳动人民质朴沧桑的形象，笔下作品《日出》获第七届全国美展铜奖。从太行到巴颜喀拉，从山民到藏民，李伯安始终将目光投向那些在大地上沉重行走的人群。他不是在画“题材”，而是在为一种精神立传。

　　四川大学艺术学院教授林木在展览现场的一番话，精准地概括了李伯安艺术的精神内核：这片苍茫的土地，这些剽悍勇猛而又深邃沉静的人群，“折射出的是一种深沉的历史感，一种伟大的挑战自然、回应命运的浩然之气，一种坚毅静穆的信仰力量，一种文明存续五千年不断的铮铮民族风骨。”

　　回到本文开头的问题：中国画的当代性何在?我以为，李伯安的艺术实践给出了一个沉甸甸的答案。当代性不是对西方当代艺术形式的亦步亦趋，也不是对古人笔墨的机械复制，而是在直面当代中国人的精神处境时，以新的语言方式表达出新的精神高度。李伯安以十年的孤独、十年的磨砺、乃至生命的代价，完成了这一使命。《走出巴颜喀拉》不仅是一部水墨长卷，更是一座用生命铸就的精神纪念碑——它提醒着我们，中国画的真正出路，不在对古人的顶礼膜拜中，也不在对西方的盲目追随中，而在艺术家以赤诚之心直面时代、直面生命、直面大地的那一刻。

《走出巴颜喀拉》之ー《圣山之灵》

188cm×1300cm，创作于1991-1994年

巴颜喀拉山可谓中华民族的圣山。从这里走出了孕育中华文明的两条母亲河——黄河与长江。圣山之灵自然指的是居住在高山之上的神灵，这幅作品中，画家通过三组朝圣的藏民，歌颂在世界屋脊上世代繁衍顽强生存下来的真正的圣山之灵。

《走出巴颜喀拉》之二《开光大典》

188cm×1900cm，创作于1991-1995年

画面展示的是一个盛大的开光大典的场景。开光大典是藏民最为神圣的宗教大典。佛像塑成后，择吉日致礼供奉，名“开光”，亦称“开眼”。画面通过衣袂飘飘的喇嘛、虔诚伏地的藏妇，表现这一庄严神圣的宗教仪式。

《走出巴颜喀拉》之三《朝圣》

188cm×900cm，完成于1996年

朝圣是信徒为了祈福、赎罪、感恩或还愿，到圣地朝拜的行为。藏民的朝圣更是融入他们灵魂中的头等大事。画中飘飘荡荡的经幡后面，走着一群虔诚的朝圣者，人们历尽艰难，满怀希望。

《走出巴颜喀拉》之四《哈达》

188cm×800cm，完成于1990年

画面上，充满了宗教热情的人们，手捧哈达，献给他们心中的神灵。画面左边的巨大头像，表现了藏民对宗教的虔诚和对神灵的崇拜。人们披头散发，如痴如狂呈现出藏民如精卫填海、夸父追日的献身精神。

《走出巴颜喀拉》之五《玛尼堆》

188cm×900cm，完成于1994年

玛尼堆是藏民用石头堆起来的崇拜物，是藏民礼拜的地方之ー。画中的藏民手中不停地转动着转经筒，将自己的虔诚和诉求上达神灵。

《走出巴颜喀拉》之六《劳作》

188cm×900cm，完成于1997-1998年

在春播节前几天，藏民会酿好青稞酒，身着华丽的衣装，并将准备好的食物和用具一起去祭祀农业神和土地神，之后，人们一起到即将破土的田地向天敬酒。最后，大家兴高采烈地分成几堆喝酒饮茶。画家在这里将不同时段的场景安排在一起，形成丰富的劳动场面。

《走出巴颜喀拉》之七《歇息》

188cm×900cm，完成于1998年

此段是表现藏民休息的场景，画面上的人物多在聊天说笑，主妇则在和帮她打水做饭的人们拥炉待炊。画面中人物神态自在悠闲，表情轻松愉快，充满着对生活的热爱和对生命的珍惜。

《走出巴颜喀拉》之八《藏戏》

188cmX900cm，完成于1996年

藏戏是一种广泛流行在藏族地区的歌舞剧。藏戏既可以弘扬佛法禳灾驱邪，又可娱乐民众。这一部分是表现藏民族节假日藏戏表演时的画面。

《走出巴颜喀拉》之九《赛马》

188cm×900cm，完成于198年

赛马是青藏高原节假日时非常重要的传统体育和娱乐项目。李伯安没有像其他人那样，从侧面去描绘赛马的场面，而是出人意料地让跑在前面的几位剽悍英武、神采飞扬的骑手全部一字排开，正面向观众狂奔而来。

《走出巴颜喀拉》之十《天路》

188cm×3000cm，完成于1991-1995年

此部分是长卷2-9部分的第一稿。从开光大典、劳作、歇息到天葬，表达出人的生死轮回的全过程。未尾的天葬，于长卷而言，实际上起到了总结的作用，形成了长卷内容(从生到死)的自然结束和升华。反复斟酌，不忍舍弃，故在整理时排在卷末，名之《天路》。

作者：裴刚