本馆是“年画史博物馆”。它有别于现有的任何形式的年画博物馆。它不是年画作品的平面展示，而是中国年画“史”的立体呈现。本馆试图用博物馆语言（文献、实物、代表性作品）述说伟大的中国年画近两千年曲折斑斓的历史。

需要进而强调的是：本馆的“年画史”，不只是“木版年画史”，还包括近现代的石印年画与胶印年画。这是由始至今的一部完整的年画史展。

年画是中国民间艺术的龙头。年（春节）是中华民族最重要的传统节日，贴年画是中国人不可或缺的年俗。千百年来，中国人是“以画过年”的。因此，年画的产地覆盖全国。这些产地，由于地域纷繁多样，技艺各逞其强，文化气质相别，风格迥然不同；故而，年画的世界规模浩大，斑斓多姿。而且没有其它哪一种民间美术像年画这样，与节日有如此深切的文化纽结；对各个地域特征有如此鲜明和不同的表现；对民间生活与理想有如此深切的蕴含；对近现代中国的社会生活有如此敏锐的反映。可以说，年画是中国人的心灵图像，是地域文化的民间图腾。

外国人从年画可以读懂我们，我们从年画可以读懂自己。

我出生于一个民俗浓郁的年画之乡——天津，自来酷爱年俗与年画，惜其遗存，热衷收藏，尤其看重年画的民间审美、风俗内含以及地域性；同时，由于对年画史的关注，每见相关的有价值的文献与实物，小至粉本画样，大到画版、工具、器物，辄必藏之，渐渐形成一个年画“史”的架构。然而，个人收藏能力总是有限，今日搭建起来，仍觉不足，亟盼更多有识之士添力助力，以使这座国内首个年画史的博物馆成长壮大，最终成为这一伟大的艺术史充实而燦烂的见证。

本馆依照历史发展的顺序，分为八个部分，即雏形、形成、古典、全盛、改良、新年画运动、新时期、年画的复兴。此亦我对年画史分期之己见，希望得到大家的关注。

——冯骥才

本馆年画的溯源从追溯“年文化”与“门神观念”的源起开始。从远古农耕的发展，到古人对时间周期的探索和系统认知，到早期年文化的确立，展览通过一系列历史文献和陶猪、酒器、猎具、神农木雕像等珍贵实物，表达“年”生于农耕的鲜明观点。

古人在过年的两大心理——祈福与辟邪中，尤其重视后者，展览通过汉画像石中的门神形象，直观呈现辟邪观念、“画神于门”习俗在汉代的具象化表达，辅以《风俗通义》等文献记载，揭示其与民间信仰、方术思想的深刻关联，这正是中国最早的门神，也是年画的雏形。

神农氏是古代农业的始祖。相传他教民耕作，发明农具耒耜，还尝百草，制作药品。耒耜的使用和五谷种植，解决了民以食为天的大事，神农因其重要贡献被世人尊为掌管农业的守护神。此展品为明代神农木雕像，刀工考究，古朴典雅，是古代木雕的上品。

古人过年时，人们特别看重门户。门户是家宅出入的地方，还有守护的意义。故在门上悬掛桃木，或者写上或画上猛虎、天鸡、神萘郁垒、门吏武士等，拒邪崇于门外，保护家宅的平安。人们把画在门上的神灵或武士叫做门神。这是最早的门神。

早期的年画（门神），是手工写或画在门上的，但能写会画的人有限，使用也有限，还不能成为大众的风俗。到了唐代，纸张成熟了，又发明了雕版印刷，这就使年画得以大量复制，贴在门上，贴年画的民俗便得以广泛的传播，加速地形成。可以说，中国四大发明中的两项——纸与印刷——为年画的形成提供了刚性的条件。甚至可以说，年画是纸与雕版携手共同创选出来的。

宋代城市发展加速，人口密集，市民阶层壮大，催生了大众文化的消费需求和相关行业的发展，特别是无论朝野都钟情于民俗，促使年文化从早期单纯的神灵信仰向全面的生活理想与向往的转化。而且从年画的种类上看：各类神像、纸马、装饰画，由户外到室内，已经基本上齐全和完备了，所以我们说，宋代是年画的形成期。

宋代是进入“纸文明”的时代。随着造纸原料扩大、品种日多，技术进步，纸变得廉价易得。宋代也是雕版印刷史的第一高峰期。浙江杭州、福建建阳、四川眉山三大印刷中心形成，民间坊刻布满大江南北。这给年画更广泛地渗透进百姓的日常生活提供了条件，人们开始用纸印刷年画，民间年画迅速走向成熟。

我国现存最早的年画是宋金时期的《隋朝窈窕呈倾国之芳容》（《四美图》）、《义勇武安王囗》和《增福相公》，1909年以科兹洛夫为首的沙俄探险队挖掘于额济纳旗的西夏黑水城遗址。这三幅画现藏于俄罗斯圣彼得堡国立艾尔米塔什（冬宫）博物馆。

纸马，是中国民间年画一个最早出现的种类之一。纸马体现着我国古代民众生活中“万物有灵”的宇宙观——即每个事物皆有神灵，人们将纸马作为与神灵沟通的重要依托。纸马在宋代民间生活中已十分普及，形成纸马制作和销售的行当与店铺。在北宋画家张择端的《清明上河图》中，可以看到专售纸码的店铺“王家纸马”。

李嵩是南宋的宫庭画家，擅长风俗画，风格精工细致，具有写实精神。《岁朝图》是李嵩的代表作，画中描绘一大户人家正月初一庆贺新年的情景。《岁朝图》有两对门神像。一是贴在大门上身穿甲胄的武将；一是贴在二门上穿靴带帽、手捧笏板的文官。武门神镇宅，文门神迎福。在年画史中，这是文门神第一次出现。它表明“迎祥祈福”已是年文化的精神核心。展厅中以多媒体形式详解画中的宋代年俗。

宋以后，年画平稳地向前发展。这期间年画的制作一直在专业化和职业性的书坊里，年画仅少许具有一定经济能力的人家可用。进入明代之后，书坊自身走上突飞猛进的快车道。这源于国家重视文教，把书作为教化的重要工具，刺激了刻版与印刷技术大幅度的提升。新的刻印技能如套版、餖版、拱花等被创造出来。加之农业商业繁荣、市民阶层壮大，通俗文学与小说插图需求激增，促使刻工们的造型能力和表现力日见高强，产生于书坊中的年画便水涨船高，彩色套版与拱花年画应运而生。此时年画具书坊色彩，做工精美、气质文静、色彩素雅，受文人画影响，故称“雅年画”，姑苏版与早期杨柳青年画皆具此风。

《蕊珠宫图》 清中期 102x52cm 苏州

最具代表性的是苏州姑苏版年画。这种融合了西方铜版画（所谓泰西笔）的焦点透视、光影、排线等方法和技法的新年画使人耳目一新。同时，姑苏版又吸收了当时江浙一带盛行的吴门画派清新俊雅的画风，颇受欢迎，一度还销售到海外，出口到欧洲与日本，影响了日本的浮世绘版画。图为姑苏版《蕊珠宫图》。

《宫室门神》清代 93×54cm 杨柳青

《紫微高照》 元末明初 94.5×49.5cm 绵竹

年画的全盛时期始于清代中期之后，主要得益于两方面的因素。一是乾嘉盛世带来的社会稳定，国富民安，年的意义愈来愈重要，作为年心理重要载体的年画，更为人们喜闻乐见。二是人口出现了巨大增长，从康熙时期的2000万到道光时期的4亿，年画的需求量随人口数量的猛增快速上升。

这样一来，职业的书坊无法承受如此海量的年画需求。刻印年画的工作便作为一种新兴副业，在一些农村安家落户。年画的生产者不再是职业刻工，而是从刻工那里学来技术的普通农民，并按照自己的生活理想与需要创造年画。年画不再是“雅文化”时代的岁时饰物，而是农民自产自销、自娱自乐的乡土的年俗物品。于是千姿万态、各具特色的年画产地像雨后春笋般涌现出来。清代末期，我国著名的年画产地达到一百多个。

处于鼎盛时期的年画在清代末期发生剧变。从题材内容、画技画法到印制工具，全都翻然一新，出现了驳杂的局面。这是一千年来中国年画未曾发生过的变化。其原因是中西冲突、外来文化与商业文化的冲击和机器革命的介入。这突出表现在：改良年画的出现、石印年画改天换地和月份牌年画的流行。

二十世纪中期，年画进入以革命宣传为核心的“新年画运动”。以历史脉络为线索，该展区着重呈现政策推动和抗日战争时期、解放战争时期、新中国成立后不同阶段的代表性作品。在“一切文艺都要为革命服务”号召下，职业画家积极参加了新年画的创作，具有鲜明教育意义的革命题材新年画登上历史舞台。

新年画作为一种融合传统民间艺术形式、专业艺术技巧与鲜明时代政治内容的独特大众艺术形态，在宣传新政权政策、塑造新社会风尚方面发挥了巨大作用。

新年画的主力是有组织的专业化队伍。画家来自先前从事月份牌年画的画家，版画和国画家也参与进来。创作队伍的绘画水平高，造型和写实能力强。

“新时期年画”是指20世纪80至90年代。改革开放以来年画重新复苏并呈现出繁华似锦的景象。这一时期，社会的开放，视野的开阔，使得年画的题材内容丰富多彩；许多知名画家投身到年画创作；大大提高了年画的艺术高度和魅力，各种形式的年画不一而足，形式多彩多姿；再加上胶印技术的不断提高，都促使出版发行量的激增。

应该说，年画发展最大的动力，还是由于改革开放带来的社会兴旺与生活活力，人们对未来充满憧憬与热望。年俗和年画都是用来表达生活情感的，因而这一时期出现了空前的“井喷”现象。

年画在二十世纪八十年代迎来了蓬勃发展的新时期，但随后却伴随着社会的高速变化由兴盛走向衰落。其主要原因有三：一是传承千年的程式化木版年画，已无法满足人们日益增长的物质与精神生活需求；二是开放时代促使人们的审美观念发生快速转变；三是居住方式的变化，不再适合张贴年画。一度人们以挂历作为年画的替代品，跟着手机的出现让挂历也迅速退出了历史舞台。为此，包括木版年画在内的年画行业整体陷入了濒危的困境中。从清末石印年画的兴起，印刷技术的更迭，历经百年，一些木版年画的产地已经消亡。

自2002年起，时任中国民协主席的冯骥才发起“木版年画普查抢救工程”。在长达十年的抢救工程中，基本理清了我国的年画遗存，一些濒临消失的年画产地开始重建对自身价值的认知与自信，采取措施进行保护和恢复，力促年画重获新生。

2024年，“春节——中国人庆祝传统新年的社会实践”被正式纳入联合国教科文组织人类非物质文化遗产代表作名录。春节文化内涵深邃、内容丰富、形式多样，年画作为其中的重要组成部分尤为显著。入选人类非遗的中国年画，必定会更加被人们珍视、保护和传承，并在增进人类相互理解与推动文明共建方面发挥积极作用。