曾宓生前曾有一个愿望：九十岁时举办一场以“粉墨登场”为主题的个人展览。遗憾的是，他于2022年去世，未能等到这一刻。

时隔四年，2026年9月19日，“万象由心——曾宓艺术大展”在广东美术馆开幕。展览汇聚曾宓山水、花鸟、人物、书法等作品近百件（组），从早期求学时的白描习作，到晚年的最后六件山水组画，完整呈现了这位画家近七十年的艺术生涯。展览辅以年表与艺术札记选，使作品之外的理论思考与创作轨迹得以进入观看。

这场迟来的“粉墨登场”，终以另一种方式得以实现。

四重板块：一部完整的艺术人生

展览以一幅白描山水图拉开序幕。

这件早期习作呈现了青年曾宓对黄宾虹线条语言与山水格局的体悟。1957年，曾宓从家乡福州赴杭州，就读于中央美术学院华东分院（今中国美术学院），彼时黄宾虹已去世两年。青年曾宓见黄宾虹山水心生羡慕，便私下临摹——当时学院并不鼓励学生临摹黄宾虹，因其笔墨意蕴宏博深奥。曾宓的临摹习作因偶然遗失被潘天寿先生见到，一向治学严谨的潘先生说了一句：“黄宾虹的画，曾宓还是可以临习的。”这句肯定与鼓励让曾宓大受鼓舞，此后他多次前往黄宾虹故居观摩笔墨器具，并借真迹回校潜心研习。

“丘壑漫寻”单元集中呈现曾宓不同时期的山水实践，从写生、立轴到手卷，墨色、用水与构成关系构成其山水探索的重要线索。

创作于1991年的《雁荡山灵峰图》是曾宓数年反复推敲打磨的精品。自1955年起，潘天寿即携美院师生赴雁荡写生，曾宓求学期间亦数次前往。由六幅山水组成的《无象山水》系列是曾宓八十岁的巅峰之作。这组创作于2010年的作品，以浑厚墨韵为根基，笔墨淋漓酣畅、元气充沛；六幅巨制意境各异，既有直抒胸臆的精神山水，也有扎根乡土的人文山水，还有打破传统的风雪写意。曾宓素以小幅写意闻名，耄耋之年突破自身范式与尺幅局限，完成艺术生涯的自我突破。

“书心自写”与“人间闲趣”的两大单元则让观众看到山水之外的曾宓：“人间闲趣”由山水转向更为丰富的日常与异域经验，花鸟、人物、器物及生活片段在小幅作品中获得轻逸而多变的笔墨表达；“书心自写”使贯穿其绘画实践的书写性获得独立呈现。

1989年创作的《不可一日无此君》，所画器物皆是他多年在市井地摊、古玩市集搜罗而来的收藏，上溯汉晋古瓷，下至唐宋元明清历代陶瓷杂器，一一入画，可见其对日常器物的深情与赏玩。

事实上，收藏正是曾宓生活情趣的一部分。在浙江省文联原党组书记、副主席田宇原的回忆里，曾宓是一位极富生活情趣的艺术家：他听力不佳，却喜爱歌唱；年届八十，依旧坚持打乒乓球；日常亦有收藏书画的雅好。画作中的那份人间烟火与文人清趣，正是从这样的生活中生长出来的。

进入最后的“浑沦归真”单元，开篇的两件作品被视为视为画家一生内心的写照：《帆》以宿墨沉郁、线条刚劲，恰似沧海上不屈的旗帜，于至暗墨色中迸发出精神之光，是画家早年历经坎坷后的自我隐喻；另一件取意东坡居士《承天夜游》，拄杖自像静立松下，遥慕苏轼的旷达襟怀，以笔墨自况。一为直面困厄的奋强，一为闲远自守的澄怀，两相映照，道出曾宓一生的精神归处。

2020年，八十八岁的曾宓已经很少作画，潜心书道，最后的六件晚年新作成为其漫长绘画生涯的回响：《山月雁归图》取太白诗意，写尽通透豁达；《饥看天图》以文人高士自况，是耄耋之年坚守本心的独白；《米岁感时图》融笔墨古意与人文悲悯；《造化因缘图》以沉厚苍茫的形制，完成半生艺路的溯源回望。其余的两件作品，有寄白首归山的坦然，也有载古法传承的初心，二者互补成韵，意蕴悠长。

另有2011年《西湖诗画》、2012年《山水含芳意手卷》两件长卷，与札记文献一起，呈现出曾宓晚年“无法而法”的艺术自由。

王犁：中国美院“第二个黄金时代”的研究样本

在中国美术学院教授王犁看来，曾宓是中国美术学院“第二个黄金时代”的研究样本。

曾宓于上世纪 50 年代考入浙江美术学院，也就是如今中国美院的前身，接受了完整的本科教育。彼时，学院师资阵容鼎盛，民国过来的老一辈艺术家正处在创作与教学的盛年，潘天寿、吴茀之诸位先生都处于教学黄金期，曾宓有幸成为他们的学生。正是这一段完整的国美求学岁月，孕育出曾宓、朱豹卿、童中焘、吴永良、吴山明等一批大家，仅国画领域就涌现出一批在全国范围内都极具影响力的画家。

王犁透露，后年将迎来中国美院百年校庆，届时学院会系统梳理一代代艺术家，而曾宓会是其中一个极具价值的研究样本。这一代人，和黄宾虹、潘天寿那辈人有着本质区别。黄宾虹、潘天寿成长于晚清、五四新文化运动与民国时期，承接了传统儒家教育的末绪，自幼接受私塾熏陶，熟读四书五经。而曾宓这一代，走的是现代教育路径，教育模式和今天的我们更为接近。由此便引出值得深究的问题：拥有和我们相近教育背景的这一代人，是如何看待传统、如何应对西方文化，又如何回应现实、展望未来？在这个意义上，曾宓构成了一个极高的参照体系，供我们思考当下的艺术道路该如何前行。

王犁还表示，通过对近现代美术史的梳理研究，曾宓已经确立了恰当的艺术位置：在中西融合这条路径上，他取法更多根植于中国本土，西方元素占比更少，并且将所有探索都纳入文人画的审美体系之中。

在曾宓的作品里，处处可见鲜活的生活意趣：他笔下有杭州西湖，有市井烟火；赴西藏采风，便绘高原风物；去到福建惠安崇武，便创作惠安女题材。但无论题材如何现代、如何贴近现实，他都能将其收束到明清以来文人画的审美框架之内。文人画的体系门槛很高，若无深厚学养，很难做到这一点。当下很多主题性创作常被诟病失去中国画本体，而曾宓给出了一种答案：直面当代生活，同时守住中国画的精神内核，这正是他留给这个时代最重要的贡献。

王犁认为，曾宓画面中的形式感也值得关注。“私下里我常开玩笑说，这位老先生非常聪明。他把西式的形式构成巧妙藏进文人画的样貌里。若是构成感过于外露，画面的文人气便会消减，而他藏得含蓄、克制，几乎每一幅作品皆是如此。”作品里的意趣本身也是其艺术的重要组成部分，人物、花鸟，都体现着曾宓对日常世界持续的观察与共情。

魏祥奇：在美术史坐标中的曾宓

中国美术馆研究员魏祥奇将曾宓置于完整的美术史坐标中观察。

曾宓先生1950年代就读于浙江美术学院，师从潘天寿等先生，80年代进入浙江画院成为专职画家，其创作一直延续到晚年，由此完整经历了从新中国现实主义题材创作、80年代中国现代水墨运动和90年代新文人画、都市水墨等概念兴起的美术史历程。

魏祥奇认为，不同于八十年代现代水墨运动主流偏向西方现代、当代艺术的抽象探索，也不同于同期都市水墨聚焦消费文化、都市景观的创作取向，曾宓始终坚守中国文化与笔墨自觉的核心脉络，以黄宾虹为核心中转，上溯龚贤等明清传统山水文脉，扎根文人画精神体系，在时代艺术浪潮中守住了传统国画的根本底色。同时，他的作品极少塑造脱离现实的古意仙境，多是江南水乡、乡野村居等真实可感的世俗山水景观。

“纵观二十世纪九十年代以来的中国画发展，曾宓是接续黄宾虹传统、延续文人山水文脉的重要人物，构筑起当代国画发展中至关重要的一条传统传承脉络。这条文脉不追求先锋猎奇，需要创作者长期的笔墨涵养、深厚的文化积淀与坚定的传统坚守，为当代国画回归笔墨本体、重塑文人精神、实现传统山水的现代转型，提供了极高的参照范本。”

在魏祥奇看来，曾宓完美融汇了浙美两大艺术脉络：承袭黄宾虹的笔墨精髓，坚守传统文人画的笔墨本体，对宿墨的创造性应用强化了笔墨与空间、意境的融合共生；吸纳林风眠的造境理念，赋予传统山水以现代精神意境。同时，他还借鉴潘天寿的构图逻辑，适度吸纳现代水墨的形式语言，让作品兼具传统底蕴与现代审美。

魏祥奇以曾宓在画面中反复描绘夜晚为例：“夜行”与“归家”贯穿了曾宓山水创作的整条脉络。除了个别题材，曾宓大部分作品都在描绘夜晚，并在画面里反复出现黑夜中归家的场景。描绘黑夜的传统，从龚贤上溯宋代绘画已有许多先例，如范宽《溪山行旅》、黄公望《九峰雪霁》等，黑夜与雪景本身所具有的寂静感、孤独感都具有很强的暗示意味。林风眠的作品中也有很多关于暮色的作品，有现代文人面对历史传统与现实生活之间距离时自然带出的反应，加之晚年经历，使其创作带有强烈的孤独感。但很显然，曾宓更热爱生活，表现繁花、表现家园的作品里有一种热烈于饱满。

魏祥奇表示：“曾宓保留了林风眠那种对精神家园、对中国文化精神守望的寂静，这种黑夜里观看山水的视觉回应，是他精神的落脚点；但他骨子里又多了一份生命的热情。这大概是两人经历截然不同的地方，也是曾宓艺术中最动人的价值所在：在黄宾虹的笔墨与林风眠的寂静之中，安放一个现代人热烈而真实的家园。”

何以到岭南？

广东美术馆长期关注水墨的当代转化问题，此次在岭南艺术语境中呈现曾宓先生，将一种不同于岭南经验的中国画现代性置于广东的艺术史现场加以比较和观看。

广东美术馆馆长王绍强在开幕式上表示，就中国美术史而言，曾宓先生的意义在于以近乎内省的方式回应了文人画传统在当代的延续问题，被学界视为黄宾虹、陆俨少之后在笔墨语言上继续深耕的代表性人物。在岭南重新观看曾宓，也使其艺术获得了另一重参照。

20世纪以来，岭南画派通过写生、吸收外来艺术经验以及回应社会现实，形成了具有鲜明开放性和时代意识的中国画现代化道路。曾宓先生的艺术则提供了另一种可能：现代性未必以媒介突破、观念更新或外部形式的引入来实现，也可以发生于传统笔墨内部，通过水墨语言、书写方式、视觉构成和个人经验的持续重组而生成。两种路径共同指向一个仍未终结的问题：传统中国画如何在现代历史中保持开放，不断生成新的可能。

展览现场

广东省文学艺术界联合会主席李劲堃在发言中回溯了广东画院与浙江画院的交流。

2006年，广东画院赴浙江画院进行交流展览。正是在那次交流中，李劲堃登门拜访曾宓，并深入参观了曾宓的工作室，看到了许多作品，留下了非常深刻的印象。他指出，浙江是文人画的重镇，而文人画所讲究的清雅之风，在曾宓20世纪90年代的作品中得到了极好的诠释，并由此完成了中国画向现代审美的转型。他特别留意到，曾宓深耕黄宾虹先生的山水笔墨体系，师承其积墨技法，画面中呈现出由深厚笔墨积淀所生发出来的独特艺术状态。

李劲堃肯定广东美术馆近年来推动粤浙两地艺术交流的深远意义，认为此次展览不仅深化了对曾宓个案的理解，也丰富了广东百年美术史的梳理维度。在李劲堃看来，从江南到岭南，老一辈画家的艺术探索与两地的画院交流共同构成了一个生动的案例：浙江与广东的中国画艺术始终同步发展、相互辉映。

观众在展览现场翻阅画册

曾莹：展览是一个起点

作为女儿，曾莹在开幕式上的发言简短而富有感情：一个展览最成功的地方就是有好多人来参观，一件作品最大的幸福在于经常有人去欣赏，一个画家最长的生命在于时刻有人惦念。

对曾莹来说，这次展览几乎囊括了父亲从青年至晚年各个阶段的作品，可以说是一部完整的艺术人生，她也从这些作品里回顾了父亲一生的心路轨迹：从最初的拘谨，继而沉心认真、刻苦求索，直至晚年归于洒脱开阔，心怀包容。越到后期，他画作的色彩愈发丰盈，笔触也愈加老辣，这正是其精神境界不断升华的体现。

“于我而言，观展并不单单是欣赏艺术，更像是重温他的一生，尤其是他的后半生。在艺术层面，他取得了极高的成就；在精神世界里，他持续不断地自我内省、反思与升华，同样收获了圆满。”

这里还有很多与她生命交织的回忆。用宿墨作画是父亲的一生心血所在，也给她留下了深刻的印象。

所谓宿墨，就是墨放干了之后，里面的胶质烂光了，只剩下墨渣，和着水用。画画时墨色会自然分成两层：清水在宣纸上缓缓晕染开来，而厚重的墨渣沉落纸面，层次格外分明。道理听着简单，要做到却并不容易。在曾莹的记忆中，为了更好地驾驭练好宿墨，父亲潜心钻研了数十年，反复摸索尝试各种方法，为此还特意在家中砌了一块水泥板，专门用来调试宿墨，一遍遍观察水流的速度、墨渣的沉淀状态，反复打磨技法。

“宿墨其实很臭。因为墨汁需要充分发酵腐化、褪去胶质才能使用，所以家里常年萦绕着淡淡的臭味。我读高中时，我对面坐着一位同学，他家是做臭豆腐生意的，身上总会带着一点味道。有一次我随口说他身上有点臭，他当即不服气地反驳我：‘我们家的臭是能吃的，你们家的臭可是一点用都没有！’”

往事历历在目。曾莹坦言，父亲没能亲眼见证这个展览，她心里也有很多遗憾：“对我来说，这场展览也是一个新的分界：我的前半生就此落幕，往后，我将开启属于自己的后半生。”

正如田宇原回忆好友曾宓时所引用的黄宾虹那句话，有些画要等50年后才能懂。人们对曾宓的认识，这场展览也许也是一个新的开始。在开幕式当天举行的研讨会中，代表一致认为，曾宓是继黄宾虹之后浙江山水画的重要代表，也是中国水墨现代转型中具有节点意义的个案。其艺术价值仍需置于百年中国画变革脉络中进一步梳理与深化。

展览将持续至11月12日。

作者：江静