编者按：中国当代艺术在经历了数十年的观念狂欢与媒介实验之后，正在进入一个更为沉潜的阶段。越来越多的艺术家开始意识到，真正能够支撑长久创作的不是外在的形式新奇，而是内在的文化根基与精神定力。在这个意义上，何宇鹏的拓绘实践提供了一个值得深究的个案。他的创作路径既非对西方当代艺术的横向移植，亦非对传统拓印技艺的简单延续，而是在二者之间开辟了一条属于自己的道路——一条从金石走向心迹、从复制走向心相的道路。

　　从“修复”到“拓绘”的精神同构

　　理解何宇鹏，必须从他的童年说起。他在故宫周边长大，父亲从事古建修复。这种成长环境对一个人的影响，往往不是立竿见影的，而是如春雨润物，在数十年后才会显现其深远意义。他自己也说：“当时未必意识得到，可能要等到几十年以后再回过头看，才会发现很多东西其实早就埋下了种子。”

　　这颗种子是什么?在我看来，是一种面对传统的根本态度：先理解，再尊重，然后才谈得上创造。父亲修复古建，不是把旧东西修得像新的一样，更不是把所有的痕迹都抹掉。首先得知道它原来是什么样的，为什么是这样的结构，过去的人为什么这样做。只有理解了这些，才能知道哪些地方需要修复，哪些东西应该保留。

　　这种工作伦理，几乎原封不动地转化为何宇鹏面对石刻的方式。他说：“石刻本身已经存在了，有它们自己的形态、纹理和历史信息。我面对它们的时候，首先不是想着我要往上面添加什么，而是要先看懂它。”这个“先看懂”的顺序，至关重要。它决定了他的创作不是主体对客体的征服，而是主体对客体的倾听与回应。

　　从美术史的角度看，这种态度与20世纪以来中国艺术家处理传统资源的方式形成了鲜明对比。无论是徐悲鸿的“以西润中”，还是林风眠的“中西调和”，抑或当代艺术中对传统符号的挪用与解构，其基本逻辑都是“主体先行”——艺术家带着既定的观念去改造传统。而何宇鹏的路径恰恰相反，他是“对象先行”——先让石刻说话，再决定自己能做什么。这种“让对象说话”的方式，暗合了中国传统画论中“外师造化，中得心源”的深层逻辑，但又不止于此：他不仅要“师造化”，更要“听造化”。

　　四十岁后重新回到传统文化艺术，将工作室设在古寺之中，这个人生转折并非浪漫主义的“顿悟”，而是一种清醒的自我认知。他说：“人不可能把过去几十年的经历全部清零，再重新生活。过去的经历都会留在身上，只不过到了一个阶段，你开始知道应该把自己的精力放在哪里。”这种对人生阶段的理解，透露出的是一种难得的成熟与克制。

艺术家 何宇鹏古寺中建起的工作室

　　古寺的环境对何宇鹏的意义，不在于制造某种“禅意”的幻觉，而在于提供了一种与创作相匹配的时间感。拓绘是一件需要耐心的工作，墨色深一点、浅一点，纸与石刻接触的状态发生一点变化，效果就可能完全不同。如果心里总是很急，希望每件事情马上有结果，这种工作根本做不下去。何宇鹏对此有清醒的认识：“环境只是一个条件，真正决定作品的还是你自己。不能说把工作室放在古寺里，作品自然就有了文化内涵，那是不成立的。”这种对环境的“去魅”，恰恰是他最可贵的地方。他从不把自己的选择浪漫化，也从不把传统神化。

古寺中建起工作室的艺术家 何宇鹏

　　石头的力量

　　石头是很特别的东西。它很坚硬，但经过长时间的风化，又会留下非常细腻的变化。上面的文字、图像和刻痕，是通过实际的刻凿进入石头里面的，所以它跟纸上的绘画不一样。它有真实的凹凸，有重量，也有时间留下来的痕迹。

　　何宇鹏面对玛尼石刻的时候，会特别关注这些东西。有些线条看起来很简单，但因为它们存在于石头上，就有一种不一样的力量。它们不是艺术家今天在纸上画出来的，而是已经在材料中存在了很长时间。你看到它的时候，会意识到自己面对的是一个有真实历史、有具体文化背景的对象。

　　而且玛尼石刻不仅仅有视觉上的特点。它与当地的文化传统、生活环境和精神世界有着密切的联系。“我们不能只把它当作一种特殊的装饰图案来看待。”

　　他后来想到用拓绘的方式来表现它，是因为拓绘本身就能够直接回应石刻的这些特征。拓绘很有意思的一点，就是它不是完全依靠艺术家的主观想象来制造图像。石刻原本的形态、纹理和刻痕，会通过纸与材料的接触，以某种方式转移到纸面上。材料本身参与了作品的形成。

　　“所以，拓绘首先有一个非常真实的基础。你不能完全脱离石刻的特点，凭空创造出你想要的东西。但另一方面，拓绘获得的图像也不是创作的全部。同样一块石刻，不同的观察方式、构图安排、墨色处理和色彩运用，都可能形成不同的艺术效果。”

　　他理解的拓绘，就是在这两者之间寻找一种关系：既不能失去石刻本身的真实性，也不能停留在对石刻的简单复制。

　　从拓印到拓绘 语言生成的三个阶段

　　何宇鹏的创作历程，大体可以分为三个阶段。但他本人并不愿意用严格的年份来划分，因为每进入一个新阶段，并不是以前的东西就不做了，而是在原来的基础上发现了新的问题，希望进一步往前走。

　　第一阶段：技艺的解决——如何“拓”。 早期做拓绘，他更多关注的是怎么把对象的形态、线条和肌理表现出来。拓绘本身有很强的技术要求，你要熟悉材料，也要理解石刻表面的特点。这个阶段首先要解决的是技艺问题，要知道怎样才能把对象的信息比较充分地呈现出来。但做了一段时间以后，他开始思考一个问题：如果拓绘只是把原来的图像拓下来，那么它与传统拓印之间的区别在哪里?艺术家在其中又发挥了什么作用?这个问题促使他继续探索。

　　第二阶段：色彩的介入——“拓什么”。 接触玛尼石刻后，他发现这种材料本身就具有丰富的艺术表现力。它的刻痕、形态、风化的表面，以及图像和文字之间的关系，都能形成独特的视觉语言。黑白拓更强调形体、线条和肌理之间的关系，能够把石刻的质朴、厚重和力量感突出出来。朱砂拓、金银拓则提供了新的色彩表达方式。颜色一旦进入画面，作品的视觉关系就会发生变化，观众的观看感受也会不一样。但何宇鹏并不认为换一种颜色就是一种新的艺术语言。“颜色只是手段，真正重要的是它为什么出现在这件作品里面，跟石刻本身有什么关系，又怎样参与整个画面的表达。”

　　第三阶段：组合拓绘——“为什么拓”。 再往后，他开始尝试把摄影、素描、水墨、制印等不同艺术形式引入创作，逐渐探索组合拓绘。这个阶段对他来说，是从研究单一技法，逐步转向研究不同艺术语言之间的关系。“我希望拓绘不只是创作的终点，而是一个新的起点。通过拓绘获得的图像和肌理，可以继续进入构图、设色和其他艺术表现的过程。艺术家可以对这些视觉信息进行重新组织，让作品形成新的层次和结构。”

　　从黑白拓到朱砂拓、金银拓，再到组合拓绘，何宇鹏的语言变化有一个内在的逻辑：从“怎么拓”到“拓什么、为什么拓”，再到“拓绘如何与其他艺术语言结合，以及它能够形成怎样的独立表达”。这是一个从技术到观念、从手段到目的递进的过程。但何宇鹏的可贵之处在于，他从不急于给自己的探索下一个最终的定义。他说：“我现在也不敢说组合拓绘已经有了一个固定的、最终完成的形式。艺术本来就是不断探索的过程。我更希望它保持开放性，在实践中不断完善。”

　　这种对“未完成性”的坦然接受，恰恰是当代艺术最需要的品质。在一个急于命名、急于定位、急于“完成”的时代，何宇鹏的探索保持了一种难得的开放姿态。他不急于给拓绘下一个定义，因为他知道，真正的艺术语言是在持续的实践中自然生长出来的，而非预先设计出来的。

　　感受力的养成与节制的美学

　　何宇鹏的爱好——交响乐、品茶、藏香、古物——看似与拓绘没有直接关联，但若深入理解他的创作逻辑，便会发现这些趣味实际上构成了他感受力的根基。

　　他谈交响乐与组合拓绘的类比，尤其值得玩味。“交响乐有很丰富的层次，不同的乐器有不同的声音，但它们不是各自为政的，最后要形成一个整体。你不能因为某一种乐器的声音特别好听，就把它无限放大，而不管其他部分。”这个比喻，几乎可以视为他组合拓绘的方法论宣言。在他的作品中，拓印、水墨、色彩、印章、摄影等元素之间的关系，正如同交响乐中不同声部的关系——不是简单的叠加，而是有机的协调。每一种元素都有其位置，都为整体的表达服务。

　　这让我想到中国画论中的“经营位置”与“气韵生动”。何宇鹏的组合拓绘，其构图意识远不止于形式层面的安排，而是关乎作品的整体气息。在《对焦—杂花图》那样的作品中，拓印获得的肌理、水墨的晕染、印章的点缀，并非各自为政的炫技，而是如同交响乐中的不同声部，在看似独立的表面下隐藏着深层的统一性。这种统一性，正是“气韵”在当代绘画中的一种转化形态。

　　品茶、藏香、古物，这些爱好的共同点在于，它们都要求一种“慢下来”的姿态。看一件古物，不能只看它的年代和材质，真正有意思的是，你多看一会儿，会发现它的造型、表面质感、使用痕迹，以及它在不同光线下呈现出的变化。很多细节需要时间才能看见。这种观看方式，与拓绘的工作方式高度一致。石刻的美不一定在第一眼就全部呈现出来，有时候一条简单的线、一处风化的肌理，反而特别有味道。

　　何宇鹏特别强调“节制”。他用颜色，但不滥用颜色;他引入多种媒介，但不炫耀技术。他说：“艺术创作需要丰富，也需要节制。你可以使用很多种方法，但最后一定要知道自己为什么用它。”这种节制，不是能力上的拘谨，而是修养上的自觉。在一个以“多”和“快”为价值的时代，懂得“少”与“慢”的价值，本身便是一种文化立场的表达。

　　从更深的层面看，何宇鹏对“节制”的强调，触及了中国美学的一个核心命题。老子言“损之又损，以至于无为”，庄子言“既雕既琢，复归于朴”，都是在讲“减”的智慧。何宇鹏的拓绘，恰恰是在“加”与“减”之间寻找平衡：他不断引入新的媒介与技法，但又时刻警惕它们的过度使用。这种辩证的思维，使他的作品既保持了视觉的丰富性，又不失精神的纯粹性。

何宇鹏 作品局部

　　拓绘的边界

　　何宇鹏对传统拓印的态度，体现了一种极为难得的平衡感。

　　他首先强调尊重。“传统拓印有自己的历史，也有非常明确的实用价值和艺术价值。全形拓等传统技艺，也是在长期实践中形成的独特方法。我们今天谈拓绘，不能因为希望强调自己的创新，就把传统拓印说成只是简单复制。那样既不准确，也不公平。”

　　但他也不满足于重复。“我更愿意把拓绘理解为从传统拓印出发的一种艺术探索。”传统拓印首先要解决的是如何通过拓印的方式，呈现对象的形态和信息。拓绘在这个基础上，进一步关注如何把拓印获得的图像、肌理和材料特征，转化为一件具有完整构图和独立审美表达的作品。

　　这个区分的核心在于：传统拓印中，艺术家的工作在拓印完成时便基本结束了;而在拓绘中，拓印只是创作的起点。拓印获得的图像和肌理，可以继续进入构图、设色和其他艺术表现的过程。艺术家可以对这些视觉信息进行重新组织，让作品形成新的层次和结构。

　　何宇鹏将这个过程概括为在“对象与艺术家之间建立一种关系”。石刻提供真实的形态和历史信息，艺术家通过观察、选择、组织和表现，让这些信息形成新的视觉结构。这个定义既尊重了材料的客观性，又肯定了艺术家的主观能动性。它不是简单的“复制”，也不是任意的“创造”，而是在两者之间寻找一种有张力的平衡。

　　对于拓绘与绘画之间的边界，何宇鹏的态度是开放的。他认为不必过分纠结于名称。“艺术史上很多创作方式，本来就是在不同媒介和技法之间不断发展的。重要的不是它究竟应该被放在哪一个狭窄的分类里，而是它有没有清晰的创作逻辑，有没有区别于其他方式的特点，以及最终的作品能不能成立。”

　　这种态度，实际上是对当代艺术中日益僵化的分类体系的一种温和抵抗。在何宇鹏看来，艺术的价值不在于是否符合某个既定的类别，而在于是否形成了独立的表达。他希望通过拓绘，让原本具有立体形态的石刻进入平面艺术，同时又不完全失去它作为材料的特征。观众在看作品的时候，能够感受到石头的质感、刻痕的力量，也能够看到艺术家在构图、色彩和整体表达上的思考。

　　当代语境中的观看经验

　　何宇鹏觉得，传统和创新之间并不是一种非此即彼的关系。有些人谈传统，强调要原汁原味地保存;谈创新，又容易理解成要把原来的东西改变得越多越好。他觉得这两种理解都有些简单。

　　传统文化之所以能够传承下来，是因为它经过了长期的实践，形成了自己的方法和价值。我们不能因为今天有了新的材料、新的技术，就觉得以前的东西已经不重要了。但反过来，如果我们只是重复过去，也不去研究今天人的生活和审美发生了什么变化，那么传统就可能只存在于展示和保存的空间里，很难真正进入当代人的生活。

　　对他来说，首先要真正理解传统，然后才谈得上创新。传统拓印的技术经验、对材料的认识，以及它所具有的文化价值，都是他创作的基础。他并不希望为了追求视觉上的新奇，就把这些基础丢掉。但在这个基础上，他希望继续探索。

　　“我理解的突破传统，不是为了证明自己比传统更好，而是想看看传统本身还存在多少没有被充分发现的可能性。”

　　他也注意到当代人的观看方式正在发生变化。今天我们接触图像非常容易，手机上每天都有大量新的画面。很多图像出现得很快，消失得也很快。人们习惯了快速浏览，有时候甚至还没来得及仔细看，就已经滑到下一张了。而石刻有一种完全不同的特点。它有真实的材料，有凹凸，有重量，也有岁月留下的痕迹。拓绘把这些特征转化为平面上的视觉表达，他希望观众在观看作品时，能够重新注意到材料本身，注意到那些不那么容易被快速消费的细节。

　　这种对“慢观看”的倡导，在今天的艺术语境中具有特殊的意义。当图像的生产和消费已经变得极度廉价和快速时，艺术的价值或许恰恰在于它能够提供一种不同于日常经验的观看方式。何宇鹏的拓绘，不是那种一眼就能被“看懂”的作品。它需要你停下来，靠近看，看那些墨色的层次、纸与石接触留下的肌理、不同材料之间的呼应关系。这种观看本身，便是一种对当代视觉习惯的抵抗。

　　同时，何宇鹏也希望通过拓绘，让更多人重新认识传统文化。“传统文化并不是离我们很远的东西，也不只是博物馆里的历史遗存。它可以通过新的艺术方式进入今天的生活，成为今天的人们理解历史、感受材料、思考文化的一种途径。”

　　这句话让我想到本雅明关于“机械复制时代的艺术作品”的论述。在机械复制时代，艺术作品的“灵光”消失了。但何宇鹏的拓绘，恰恰是在机械复制时代之后，重新寻找“灵光”的一种努力。每一次拓绘，都是独一无二的，因为纸与石的接触、墨色的浓淡、力度的轻重，都不可能完全重复。这种不可复制性，正是拓绘在当代艺术语境中的独特视觉价值。

　　结语：拓墨者的心迹

　　何宇鹏的创作，最终指向的是一种观看世界的方式。他从故宫边上的童年走来，经过不同职业的历练，最终在古寺中找到了自己的位置。他以拓绘为方法，在传统与当代、材料与表达、尊重与突破之间，寻找着一种微妙的平衡。

　　吴为山先生曾赠语：“何宇鹏同志绘画作品以自己之法为之，可继续探索。”这句话既是对他已有成绩的肯定，也是对他未来探索的期待。何宇鹏自己则说：“拓墨，是我采用的一种方式;涤心，是我在创作过程中不断体会到的东西。”

　　在我看来，何宇鹏的拓绘，既是一种艺术实践，也是一种精神修行。在这个以速度和效率为信仰的时代，他选择了一条缓慢的路。他面对那些沉默的石头，用纸和墨与它们对话，让它们的故事在新的语境中继续生长。这件事本身，便具有一种沉静而持久的力量。

　　正如他自己所说：“我希望它既有传统的根，也有继续生长的能力。既能够让人看见石刻本身的力量，也能够看见艺术家对这些材料的理解和创造。”

　　这条路还没有走完。但对于何宇鹏来说，走的过程，或许比走到哪里更重要。

作者：裴刚